В новом спектакле «#СОНЕТЫШЕКСПИРА» Театра Наций режиссер Тимофей Кулябин продолжает исследовать жанр трагедии, испытывая готовность современного зрителя осознать и принять конечность собственного бытия.

Шекспировская лирика нередко становится объектом внимания театральных режиссеров. Особенно она любима смежными видами театра – пантомимой, визуальными и синтетическими практиками. Вот и самый знаменитый опыт последнего десятилетия – «Сонеты Шекспира» театра «Берлинер Ансамбль» в постановке гениального Роберта Уилсона – соединяет в себе множество сценических языков. Здесь есть и прекрасные драматические роли Инге Келлер (Шекспир) и Юргена Хольца (Елизавета), и магическая визуализация в духе театра художника, и приемы кабаре, и клоунада.

Мир спектакля «#СОНЕТЫШЕКСПИРА» также не однолинеен по форме и содержанию. И хочется поступить подобно автору «Небесной империи благодетельных знаний» из рассказа Борхеса – создать классификацию разноприродных, но органичных спектаклю определений: причудливый, эстетский, туманный, с использованием оперного пения, ироничный, пластический, печальный, бездейственный, болевой. В «#СОНЕТАХШЕКСПИРА» воссоздана шекспировская экстенсивность и объем, а кажущиеся статичность и беспредметность обманчивы.

Многоголосое действо помещено в стандартный павильон – классическую дворцовую залу, приобретшую в наши дни благородный состаренный облик (художник Олег Головко). В ней есть простор аристократических интерьеров, отблеск больших романских окон и изящество грациозного фортепиано. Гармонию блеклых оттенков нарушает красная стоп-лента, которая вкупе с текущим потолком извещает: проход не безопасен. Однако именно в это пространство ушедших эпох необходимо встроиться актерам, а вслед за ним и зрителям. Предупреждающе выглядит и бегущая строка – цитата из «Трактата о небытии» философа Арсения Чанышева: «Небытие окружает меня со всех сторон…». Но кто верит философам в начале повествования?

Движение истории от сонета к сонету организовано лаконично и просто. Участники действия (у них нет ни имен, ни закрепленных характеров) достают из маленького шкафчика случайные предметы – будь то шкатулка или блестящий клатч – они становятся поводом для поэтических высказываний, сопровождаемых пластическими этюдами (хореография Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина).

На первый взгляд, сюжетная последовательность складывается вокруг любовных тем. Желание, безразличие, кокетство, единение, столь же случайные, как и извлекаемые вещи, передаются контурно и фрагментарно. Вот на губах девушки проступает красная помада, и сразу же юноша ищет ее привязанности. А вот персонаж настолько зависим от партнерши, что следуют за ней ползком, держась за шпильки туфель. И только сняв их и освободившись, она понимает, кто на самом деле был кукловодом…

Однако, мимолетности сердечных дел – лишь первый слой «#СОНЕТОВШЕКСПИРА». В прозрачную эскизность отношений неожиданно и грубо вмешивается театр в театре. Все перестановки декораций и смены световых картин осуществляют рабочие сцены – шекспировские «ремесленники» современности. Прямо перед зрителем, поодаль от павильона, они коротают внесценическое время за чашкой чая и виртуальными новостями, ожидая своего выхода. Суфлерский голос сухо напомнит, в каком место нужно сделать рассвет, а в каком закат. Борьба возвышенно-сентиментальных тем и их материального воплощения высекает смех в зале и оттеняет романтику иронией.

Но и мелодрама отношения полов, и комические отстранения кажутся лишь поводом, своеобразным переходом к иному плану, который связан не с прямым значением слов и действий, а проглядывает подтекстом и сгущается в атмосферу двоемирия в духе символизма. Тревожащая двойственность возникает в игре и геометрии теней, в чеканной, внеземной интонации произносимого в микрофон слова, в визуализации стихотворного ритма через пластику, в том, как персонажи всматриваются в мутные окна и застывают в прекрасные немые картины. Главной действенной силой этого плана становится пение. Оно прерывает линейный ход спектакля и выбрасывает нас за пределы представленной глазу реальности. Внезапно возникающие произведения от «Вокализа» Рахманинова до «Молитвы Анны» Россини ничего не прибавляют к истории шекспировских влюбленных, но скорее заставляют нас самих ощутить мимолетность происходящего. Необратимое течение минуты за минутой выражено и буквально – в фортепиано, по непонятной причине теряющего ноту за нотой, сокращающего диапазон звучания от арии к арии.

Переплетая три сюжетных плана, режиссер вступает в спор с современным зрителем, привыкшим к экшену и беспрерывной смене картинки. Он вгоняет в ступор нарочитой медлительностью, непоследовательностью и, не без потерь, но выигрывает эту схватку. А когда внимание зала настроено, словно точный инструмент, Тимофей Кулябин вновь возвращает нас к предостерегающему эпиграфу спектакля. Тема утраты, неминуемого завершения, трагического ожидания финала смыкает все линии действия.

Потеря одним из героев вдохновения, возлюбленной-музы знаменует кульминацию и оборачивается самой динамичной и бьющей по эмоциям сценой в законах европейского физического театра. Мужчины буквально ополчаются против женщин: перебрасывают их из рук в руки, словно надоевших кукол, щедро поливают водой и в прямом смысле загоняют в угол. Скукоженные, жалкие вдохновительницы теряют не только человеческий облик, но и божественный дар. И сколько бы не тщился персонаж отыскать хоть малый повод для жизни-творчества, конец неизбежен. На этом фоне в новом свете предстают даже «ремесленники»: с безразличной торопливостью соберут скудную мебель, закроют окна, натянут полиэтиленовые мешки на чудо-шкафчик. В финале не останется ничего – слышны лишь механические звуки, вышедших из строя клавиш…

После многих поисков в области трагедии (а это и «Макбет» Шекспира, и «Электра» Еврипида, и «KILL» по «Коварству и любви» Шиллера, и даже пушкинский «Онегин») не случайно, что трагическое в полной мере далось Тимофею Кулябину именно в сонетах. В них он оказался не скован ни жесткой конструкцией пьесы, ни характерами, ни необходимостью новизны интерпретации классического сюжета. Поэтому, кажется, многое из найденного в прошлом, здесь, наконец, приобрело полновесное звучание. К примеру, если в «Онегине» новосибирского театра «Красный факел» герой лишь подходил к осознанию утраты собственной воли, но по-настоящему трагическим так и не становился, то в новой постановке персонажи, а вместе с ними и зрители буквально сметены покоем пустоты и небытия. Сложнее всего в этом движении к трагедии – актерам (Елена Николаева, Олег Савцов, Виталий Гудков, Мария Фомина, Евгения Авдеева, Елена Дронова). Здесь нет ролей в привычном понимании: они лишь тени, фигуры, голоса, как переменчивая материя скользят от одного эпизода к другому. Но отстраняясь от привычного психологизма, и даже в какой-то мере от собственной индивидуальности, они добиваются чистоты переживания формы как содержания. Ведь в трагедии понимание неизбежности утраты наступает не столько из-за психологических перипетий, сколько из-за необратимого приближения конца истории.