«СКАЗКИ ПУШКИНА» РОБЕРТА УИЛСОНА В ТЕАТРЕ НАЦИЙ

По периметру сцены Театра наций, где Роберт Уилсон поставил «Сказки Пушкина», горят огни варьете. Есть и оркестровая яма — там музыканты воодушевленно участвуют в синтетическом балагане, исполняя музыку CocoRosie, замешенную на стилистической, полижанровой эксцентриаде.

После давнишних авангардистских шедевров Уилсон вступил на иную территорию. «Сказки Пушкина» — спектакль-парадокс, обращенный к простодушной публике и — к просвещенной. Спектакль — едва ли не инсценировка метода, изложенного в программной статье Мейерхольда «Балаган». Похвала каботинажу, в которой Русью не пахнет. Не потому ли в прологе актрисе Сэсэг Хапсасовой, будущей Шамаханской царице, поручено выветрить со сцены и направить в зал знаменитую речь про русский дух и запах. Пушкинские сказки в Москве — универсальное представление «старинного театра», который прошит знаками то площадного, то русского искусства ХХ века, от Билибина до супрематистов.
Уилсон действует на сцене легко, буквально и трепетно: разбитое корыто, остров Буян в образе нарядной игрушки, тюль-море, елочка из золотых орешков белочки, хвост в костюме сверкающей рыбки etc. А изощренность он вменяет актерам: их костюмы и парики ирокезов/панков (Юлия фон Лелива), грим (Мануэла Халлиган), пластика, голоса, интонации — забытый урок, преподанный русской актерской школе, комедиантству противопоказанной. Или бессознательно превратившей комедиантство в антрепризную пародию.

В сущности, эти «Сказки» — оммаж театральности как таковой, а вовсе не «театр художника». Пережив эпоху новаторских открытий в 70-е, Уилсон — классический путь пионерских художников — обратился к силе первичных элементов театра, проработав с московскими актерами мощь «маски, жеста, движения и интриги» (Мейерхольд). И — каботинскую технику. Чудодейственную, а не декоративную. Такому режиссерскому ходу, одновременно зрелищному, всесословному и острому, диссонансному, поспособствовал гротеск. Разработал его Уилсон многосторонне. Разложил на краски, звуки и миниатюрные детали. Рыбак — Александр Строев, отработав проход и текст, высовывает почерненный язык; Балда — Александр Новин — в костюме с плакатов конструктивистов наблюдает со скалы за гульливой и беззащитной интермедией бесов; тридцать три богатыря выезжают из кулисы, уменьшаясь в размере до мизинца; крохотная лодочка Рыбака подвешена на большом экране моря-неба etc.
Набелив лица масками, Уилсон вытащил на свет способность немолодых актеров изгаляться, петь и танцевать, то есть осмелеть «под прикрытием». И быть сверхточными. Гротеск как сверхточность стал волшебной палочкой этой режиссуры — а жест или палочка дирижера определили «аккорды» ног, рук, спин исполнителей, точь-в-точь как в балете.

Да, мы помним, что «искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы». Что именно маска «помогает зрителю мчаться в сторону вымысла»; что «на лице актера мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой» (Мейерхольд). Однако в русском театре первородная — не формальная — сценическая условность не доходила, как в этих «Сказках», до поэмы (актерского) экстаза.
Вернуть театр в театр сквозь балаган — это главное условие условного театра Уилсона, знающего историю вопроса не по Википедии. Вот как проявился его «нежданный стык» с нашими артистами и с Эйзенштейном. Его собственное, уилсоновское, обнажение приема: переключение с одной сказки на другую, с одного типа раздражителей (публики) на другой.
Скрепляет эти переключения Рассказчик — Евгений Миронов. Поэт с шевелюрой рыжего клоуна, мелкий бес, продувной конферансье кабаре с танцующей походкой — но и бертоновский шляпник. Но и декламатор-чтец, хранитель аудиозаписей всех, кажется, возможных манер исполнения Пушкина, с которым он прогуливается на удаленном поводке, сидит на дереве или едет в машинке, как герой мультиков.

Говорить только о мастерстве этого спектакля не совсем справедливо — стилизацией условных маневров тут не обошлось. А упоминать кабуки пристало, если не забывать издевательства над рецензентами Эйзенштейна, который называл три «общих места», давно набивших оскомину, в связи с восхвалением японского театра: «как музыкально!», «какая игра с вещами!», «какая пластика!». Тем более, продолжал язвить наших ветхозаветных коллег Сергей Михайлович, все это «не так уже ново: Мейерхольд давно уже “обобрал” японцев!»
Уилсон в «Сказках Пушкина» не обобрал, а одарил. Он создал на один спектакль в Театре наций тот «монистический ансамбль», который восхищал Эйзенштейна в кабуки — и который он сравнивал с футболом, коллективистским видом спорта. «Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю».
Кто бы мог такое представить на столичной сцене с нашими футболистами?