Это даже не назовешь режиссерским сверхсюжетом. Вечную упоенность игрой из постановок Херманиса не нужно вычитывать или высчитывать: она — их плоть и кровь. Поначалу режиссер откровенно стеснялся своего пристрастия к азартным играм, прикрываясь громкими именами, последним из которых был Гоголь. После „Ревизора” (2002) в „Длинной жизни” (2003) и „Латышских историях” (2004) Херманис шел по пути постепенного отделения театрального зерна от плевел драматической фабулы. Одной из самых важных остановок маршрута стала „Латышская любовь”, где документальные истории, собранные актерами Jaunais Rigas Teatris, служили лишь необходимым для извлечения игровой искры кремнем, отбрасывавшимся ровно в тот момент, когда зажигалось пламя. Которое, впрочем, тщательно гасилось режиссером сразу же после первого эффектного всполоха (не столько в силу северной ментальности Херманиса, сколько ввиду обученности хорошим театральным манерам). Ставя в
Херманису в этом помог прежде всего сам Шукшин. Тем,
В начале нулевых мировую славу Херманису принесли спектакли, воспевавшие опоэтизированный советский быт. В конце нулевых режиссер обратился к текстам исконно советского писателя, чтобы поставить спектакль, максимально удаленный от любых географических, этнических и социальных стереотипов. Советская жизнь привлекала Херманиса своей театральностью, условностью, ритуальностью (см. „Долгую жизнь” или „Соню”, в которой традиционные для жителя одной шестой части суши жесты смотрятся цирковыми трюками или pas из репертуара абсурдистов) — но в советском Херманис искал и находил тот общий знаменатель, к которому можно было бы привести всю многовекторную и порядком растрепанную сегодняшнюю жизнь. В „Рассказах Шукшина” таким знаменателем стала игра — единственная
Сценография Моники Пормале — пространство для игры и ничего кроме: пустой отлакированный дощатый помост посередине подмостков, длинная скамья в центре, в качестве задника — выполненные будто бы в духе рекламных щитов Benetton, меняющиеся перед каждым новым эпизодом спектакля гигантские фотопанно. С них и на актеров, и на зрителей смотрят жители сегодняшних Сростков: Пормале фотографирует возможных потомков возможных прототипов шукшинских рассказов, предоставляя Херманису шанс сопоставить их с героями его спектакля. Режиссер напирает не на сходство, а на различие — разительное, опознанное всеми рецензентами спектакля, но мало кем воспринятое как драматически значимое обстоятельство. Херманис, разумеется, не стремится подражать ни современным, ни шукшинским Сросткам, напротив: баннеры Пормале — ровно как ее же условно советские костюмы „с чужого плеча” (мужские пиджаки и брюки — на несколько размеров больше необходимого тому или иному актеру, с необрезанными магазинными бирками), как не имеющий ни малейшего отношения к Алтаю саундтрэк с южными фольклорными песнями во
Вот в „рассказе” „Игнаха приехал” Чулпан Хаматова изображает корову, воду и комаров с прочими насекомыми, над этой водой увивающимися: ее струящейся шевелюрой умываются, словно бы зачерпывая из набежавшей волны. Вот Евгений Миронов потрясающе подробно играет сцену первой встречи с „Сапожками”: как мир для его героя сгущается вокруг титульного предмета, становясь физически осязаемым — как
„Улыбнулся сам себе, качнул головой
Но не подумал так: Купил сапожки, она ласковая сделалась. Нет, не в сапожках дело, конечно, дело в том, что
Ничего. Хорошо”: Херманис переживает — но, вместе с Шукшиным, никогда до конца не проговаривает, что именно. Назвать — значит убить, назвать — значит обречь на перевод с неизбежной потерей
В обоих — частный случай модели „театр в театре”: Бронька Пупков играет перед гостями деревни трагического лузера, которого судьба определила в убийцы Адольфа Гитлера, а Глеб Капустин в идентичной ситуации принимает личину книгочея и эрудита. Грим, толщинки, гротескное комикование: все это едва ли не единственный раз за спектакль Херманис вводит, как будто руководствуясь шукшинской фразой „они ждали появление Капустина прямо как на спектакле”, — и Евгений Миронов играет эту роль, как небольшой бенефис. В первую очередь своего героя (выделяющегося на скромном деревенском фоне), но не в последнюю — самого себя (выделяющегося на фоне подчеркнуто неброского способа существования партнеров по сцене). Естественно, Глеб Капустин несет полную околесицу — но сила убеждения и игры такова, что приносит ему победу. Но если херманисовский Капустин ждет мгновений публичной славы, то его Бронислав Пупков — возможности прожить чужую жизнь. Он готов терпеть унижения жены и смех соседей — для того, чтобы хоть на несколько минут забыть о своей доле. Игра — жизнь, игра — возможность вырваться за пределы резервации собственной судьбы. Об этом Херманис словами Шукшина говорит в предпоследнем „рассказе”, „В воскресенье
На одном полюсе „Рассказов Шукшина” — беззаботное лузганье семечек и любовная идиллия в радостной, шебутной, оживленной „Степкиной любви”. На другом — „Степка”: сбежавший за два месяца до конца срока из лагеря, не выдержавший тоски, лихо отплясавший с домашними — и повязанный участковым. Игра стоила свеч: после того, как он с семьей горланил частушки, можно отсидеть еще хоть несколько лет. Херманис выводит формулу русской игры — гибельной, до добра не доводящей. Этот же лейтмотив варьируется в „рассказе” „Беспалый”: походка жены („это же поступь, черт возьми, это движение вперед, в ней же тогда каждая жилочка живет и играет, когда она идет”) прельщает и уводит Сергея Безменова из реальности настолько, что для того чтобы возвратиться к жизни (а не бежать за иллюзией), герою приходится отрубить себе топором два пальца. Игра дарит человеку наслаждение, но и приносит несчастье — а