„Кармен. Исход”, по сути, вовсе и не спектакль. Это то, что называется модным словом „проект”. И даже в большей степени, чем прошлые работы Андрея Жолдака (он просит называть его Андрiй, но я не знаю, как это правильно склонять, так что пусть извинит). Противники Жолдака обычно упрекают режиссера в том, что от классических текстов, на основе которых он сочинял свои прежние представления, мало что оставалось, но в истории Кармен как раз он многое из сюжета — не скажу „сохранил”, но использовал.
Во-первых, здесь есть Кармен и Хосе, и история любви, и поножовщина, и бегство
Но все это во втором акте. В первом — очень коротком, получасовом, он называется „Исход” — семья празднует именины бабушки. Бабушку играет соавтор и партнер Жолдака Маша Миронова, и потому можно понять, что эта бабушка и была когда-то Кармен. Или она домашняя версия Кармен, которая не стала жертвой вседозволенности, не переступила черту, а скромно вышла замуж за Хосе и теперь, в старческом своем слабоумии, только кусает родственников, демонстрируя не полностью еще угасший дикий нрав. Сцена представляет собой довольно неопределенное по назначению пространство, где есть какие-то окна, газовая плита, столы с дрожащими бокалами и три картонных экрана, на которых все время что-то показывают — то просто крупные планы действующих актеров, а то и снятые заранее кадры (Марию Миронову с яблоком, Елену Кореневу с червяком). Видео для спектакля снимал Алексей Федоров, оператор, работавший с Александром Сокуровым, что важно для Мироновой, с большим пиететом относящейся к этому режиссеру. Действие происходит в наши дни, о чем свидетельствуют виды городских многоэтажек, временами возникающие на экранах
После первого акта некоторые невинные зрители, случайно попавшие на премьеру модного спектакля, признавались в том, что ничего не поняли. Они, в антракте снимавшие на мобильный телефон рыбок в аквариуме фойе и себя на фоне мемориального стенда Раневской, ждали появления Маши Мироновой в роли красавицы Кармен. И во втором акте, который и называется „Кармен”, вроде бы дождались. Но прежде им показали — на пресловутых экранах — запись репетиции спектакля, во время которой Жолдак и Миронова обсуждали, как же им быть со сценой на табачной фабрике. Жолдак предлагал — в порядке, дескать, бреда, чтобы зрителям показали классическую оперу „Кармен” в постановке Дзефиррелли, а Маша сама бы пела. Маша отказывалась, справедливо полагая, что это выглядело бы стебом. И что если уж отрицать традицию, то нужно выйти с пулеметом, из которого и расстрелять всех певцов. Эта мысль очень взбодрила Жолдака
Расшифровывать все, что каждый из участников вложил в это представление, было бы неверно. У каждого была своя любимая мысль, и каждый ее пытался воплотить. Маша Миронова, например, исследовала границы права женщины на эгоистическое самопроявление и на стихийное нарушение правил. Андрей Жолдак, кажется, увлекся идеей половой агрессии. Художник Юрий Купер (тоже, кстати, работавший с Сокуровым) создавал пространство особой, временной фактуры — картон, фанера, шифер, — пространство городского дна, где все антиэстетично, случайно. Все вместе рассказали историю шлюхи по имени Кармен и мента по имени Хосе, которые бежали вместе и потом скитались по притонам, время от времени сталкиваясь с грубой действительностью и убивая особо надоедливых. Кругом, впрочем, тоже торжествует насилие и агрессия. Эта агрессия из яви переходит в сны, где для ее реализации уже нет никаких ограничений и где Кармен лупит из винтовки почем зря, не причиняя, впрочем, никому особого вреда.
Это — что касается смыслов, а по форме в этом мультимедийном представлении шло порой избыточное, давящее на слух и зрение, изобильное визуальное пиршество. Один из основных приемов, наиболее часто повторяющийся в этой постановке, — воспроизведение на экранах того, что существует на сцене в реальном времени, но скрыто от глаз зрителей, потому что происходит в коробке, в ящике, в закрытом пространстве. Зрители протестовали, вместо театра получив кинопроекцию, и в какой-то момент начался массовый исход из зала, как раз когда события окончательно запутались, а часть персонажей под грубые крики предалась игре в очко, в наглухо закрытом для зрителей помещении вроде строительного вагончика
Два человека с видеокамерами передавали изображение происходящего внутри вагончика на экраны
Но было бы напрасно утверждать, что в этом какофоническом звучании, в этом параде трюков и вставных эпизодов вовсе нет смысла, сюжета, эмоций. Все это просто по-иному организовано, вне житейской логики и без всякой гармонии. Продюсер спектакля Мария Миронова выступает его интерпретатором, стремясь подчинить себе буйство фантазии режиссера. Но Жолдак плохо поддается усмирению, его захлестывает — еще вот так, а потом еще и этак, и еще раз по-другому, а вот тут пусть будет что-то такое
На мой взгляд, совсем излишни для его режиссуры любые слова, кроме коротких, совсем минималистских реплик. Слова кажутся фальшивыми и назидательными, даже если это слова Экклезиаста, а вот надпись над произносящей эти хрестоматийные фразы актрисой: „Маша с винтовкой под дождем” — странным образом жива и уместна. Смысл в спектакле появляется вовсе не там, где его пытаются сформулировать, но в зазорах и трещинах между документальностью и абсурдом — в дымящихся кастрюлях на балконе, где орудует вечно застревающая в проеме двери соседка; в неожиданном озвучании страстных любовников, синхронно открывающих рот под чужое пение; в немотивированном завывании Кореневой „Волки! Волки!”, обрамляющем лекцию о поведении хищников; в зазывном „Меня зовут Кармен. Ты меня хочешь?”, на автомате произнесенном усталой работницей фабрики любви
Там, где нет пафоса, а есть подмигивающая, озорная режиссерская природа, умеющая превращать мертвые предметы в живые.
„Кармен” Жолдака смущает и ошарашивает, раздражает и будоражит, вызывает недоумение и даже негодование, но это и есть те вожделенные эмоции, которые современный театр обычно не вызывает, та реакция, которая необходима его заболоченному художественному пространству, которое должно наконец впустить в себя ту реальность, которой наш театр последнее время чурается. Как ни странно, спектакль, задуманный как предостережение от вседозволенности, скорее служит доказательством того, что в искусстве не только можно, но и необходимо нарушать границы и выламываться из правил. Другое дело, что совершить этот революционный шаг очень трудно. Почти невозможно. Ибо нет ничего нового под солнцем и все уже было.
