В рамках «Года русской классики» в Театре наций Дмитрий Волкострелов поставил спектакль, героем которого стал классический русский романс XIX века – от Глинки до Чайковского. «Театрал» выяснил, какие нестандартные задачи «Русскiй романсъ» задал режиссеру, и как при поддержке Фонда Михаила Прохорова в зрительном зале выросли 60 берез.

- Откуда вообще взялась идея работать с русским романсом? Театр наций объявил «Год русской классики», но в выборе материала вас не ограничивал.

- Всегда интересно погружать себя в нестандартные ситуации, непривычные и сложные уже в связи с материалом. Я не говорю, что постановка «Горе от ума» не требует никаких затрат. Безусловно, требует. Но, кажется, выбор, который совершили мы, требует от участников работы иного движения мысли и задачи ставит другие, непривычные. Причем легче они не становятся, только усложняются

- Сами вы как относитесь к романсу? Вот Ксения Перетрухина считала, что ничего тухлее быть не может, и выяснила, что так считает большинство.

- Да, так и есть. Я проводил небольшой соцопрос, и на кастинге интересовался (хотя у нас был, конечно, не кастинг, но знакомство с большим количеством совершенно прекрасных актрис). Я спрашивал: «Вы слушаете романсы?» Как правило, все говорили, что слушают. Но не факт. Может быть, все-таки лукавили. А на вопрос: «Ходите ли вы на концерты?», – практически все говорили, что нет, никогда в жизни. С романсом современному человеку сложно коммуницировать.
Я не считаю, что это тухло, отчасти потому что еще в детстве у меня была с романсами коммуникация: отец очень любил музыку, самую разную, в том числе и романсы, записывал мне диски, знакомил. Это серьезный, большой пласт культуры, который сейчас оказался на обочине в силу ряда причин.

Я не испытываю отвращение к романсу, но не могу сказать, что это лежало совсем близко – взял с полки и давай сразу ставить. Конечно, нет. Нам всем требуется большое количество усилий, чтобы с этим работать. Это был культурный багаж, который, как чемодан, пылился себе на дальней антресоли. Я знал, что он есть и в принципе с ним все в порядке, продукты, наверное, не испортились: они законсервированы. Но открывать эти консервы никогда не думал. Когда возникло предложение Театра наций, подумалось, а почему бы не открыть и не посмотреть, можно сегодня этим питаться или нет? 

- Вы сказали, что романс в силу ряда причин оказался на обочине. А какие были основными?
- Их достаточно много. Если примитивно рассказать историю жанра, то мы понимаем, что был высокий жанр романса, который был близок одной сотой процента населения страны, что-то говорил этой и об этой одной сотой на языке, которым эта одна сотая процента пользовалась. Аристократия, или так называемый «высший свет», – это достаточно тонкая прослойка. Они слушали эту музыку, исполняли друг другу, писали друг для друга. Друзья писали музыку на стихи друзей, и друзья же ее исполняли.

- Это любительское явление?

- Нет. Писали профессионалы. Глинка – это уже профессиональный композитор, Пушкин – профессиональный поэт, если только к этим родам человеческой деятельности применимо слово «профессия». Но исполнение, конечно, было любительским. Другое дело, что оно было на высоком уровне. Женщины занимались с педагогами, посвящали вокалу большую часть своей жизни, в том числе и потому, что у них не так много было сфер самореализации. И, как правило, только женщины. Это парадоксальная вещь: романсы писались мужчинами на стихи мужчин, а пели женщины. Интересная тема для гендерного исследования.

Потом появилась буржуазия, начал появляться, условно говоря, средний класс – и жанр стал опускаться, становиться массовым: возник городской романс, жестокий романс, цыганские мотивы. Но важно понимать, что в 1917 году эта история закончилась, особенно бытование высокого жанра русского романса. Во-первых, из страны исчезли люди, которые могли это делать, а во-вторых, революция, она про массы, а романс – всегда про личность, про человека, который это исполняет, про него и ни про кого другого. Романс – это, прежде всего, индивидуальное высказывание, прямо здесь и сейчас, в то время как революция – это хор. «Интернационал» не поют сольно.

После 1917-го жанр перестал развиваться. И понятно, что в 60-е годы интерес к романсу возник уже совсем по другим причинам.

- Сегодня в каком виде это явление существует, во что романс переродился (или выродился)?

- На самом деле, некорректно говорить «выродился». Есть, условно говоря, «Романтика романса», есть исполнители, которые собирают большие залы. Но надо понимать, что в ситуации концерта романсы совсем по-другому слушаются: изначально они писались не для того, чтобы их пели со сцены. Это сложный диалог между исполнителем и текстом, исполнителем и музыкой, исполнителем и тем человеком, который ему аккомпанирует, хотя, на самом деле, является полноценным соавтором. Здесь важна индивидуальная трактовка исполнителя.

И еще нужно понимать, что в 19 веке это был способ саморепрезентации, возможности женского высказывания через мужскую лирику. Оно совершалось в достаточно узком кругу знакомых и друзей. «И запищит она (Бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!..» Пушкин иронизирует, конечно. Но, тем не менее, это репрезентация конкретного человека, конкретной личности.

Когда мы находимся в ситуации концертного зала, очень часто что-то важное теряется. Про текст, про музыку, про качество исполнения я могу понять, а про человека, который исполняет романс, не всегда получается. Он, человек, оказывается как бы спрятан от нас за прекрасной музыкой, за красивым сочетанием красивых слов.

- А что в 60-е что произошло? Почему вдруг возник новый интерес к романсу? 

- В 60-е, в период «оттепели», появился ретроспективный взгляд, и изменилось отношение к своей истории, произошла некая реабилитация дореволюционного прошлого страны. Если посмотреть, какие книги читались в 20-30-е, какой список предлагался для усвоения, станет ясно, что был совсем другой набор авторов. А в 60-е Булгаков «воскрес», «Белую гвардию» опубликовали. Изменилось отношение к 19 веку – и снова возник романс, но уже отчасти как «музейная» реликвия.

Но вообще бардовская песня и романс – близкие вещи, равно как шансон и городской романс. Сегодня, конечно, сложно говорить про высокий и низкий жанр, мы живем в ситуации nobrow – соотносимся одновременно и с высокой и с низкой, так называемой массовой культурой, и разницы между ними почти не делаем. «Звездные войны» для нас – безусловно, высокое достижение культуры, и «Нирвана» – безусловно, яркий образец культуры, мимо которого мы не можем пройти. И многие сериалы мы обсуждаем сегодня с интересом, равным нашему интересу к искусству Возрождения, а скорее даже и с большим интересом, но при этом не ставим под вопрос значимость ни того, ни другого.

Но все-таки романс, в отличие от бардовской песни, требует другого уровня исполнительского мастерства. Как ни крути, есть ряд требований, которые заложены композитором.

- Чем отличается классический романс от цыганского? Вы же взялись исследовать первый, а не второй, хотя большинство записей на граммофонных пластинках, которые вы слушали – с цыганскими мотивами.

- Объяснение достаточно простое: когда появились граммофонные пластинки в конце 19 века, классический романс уже был не сильно популярен, поэтому сохранились в основном цыганские романсы. Это была, как говорят сегодня, «популярная музыка». Причем, судя по количеству дошедших до нас образцов граммофонных записей, и ее популярность уже пошла на спад. На самом деле, это вечная история, когда жанр опускается и становится более массовым. Но если мы говорим про русскую классику, то надо, наверное, ориентироваться на классические тексты, на классических композиторов.

- Романс – это явление исключительно русской культуры, или есть западные аналоги?
- Конечно, есть. Вообще нужно понимать, что романс изначально – это европейское явление, как и вся русская классическая музыка. Глинка учился в Германии. Симфония – это образец европейской музыкальной мысли. Романс берет начало в Испании, где было очень простое разделение на религиозные песни и романсьеры – про любовь под гитару. В церкви пели на латыни, а романсьеры исполнялись на романском, на народном языке. 

И первые русские романсы были написаны иностранными композиторами. Не говоря уже о том, что весь Петербург был построен итальянцами.

- Значит, русская культура существует в заимствовании, в калькировании, в переносе?

- Все существует в бесконечном взаимообмене. Культура, к счастью, не знает границ. Это власть сегодня в нашем государстве пытаемся чертить границы, но их, на самом деле, нет. Русская культура – часть европейской культуры.

- Но сами европейцы (по крайней мере, мне знакомые) не считают нашу культуру европейской, потому что мы расходимся в понимании базовых ценностей, норм общения, и общественные институты у нас по-разному работают.

- Мы несколько разошлись в религии, да. Это оказывает влияние. Европа – католическая или протестантская, а русская культура связана с православием. Некоторое разделение есть. Но все то, что мы имеем, так или иначе связано с христианством, с европейской культурой, а не азиатской.

- Может быть, в 19 веке у нас с европейцами было больше общего в наборе ценностей и норм?

- У меня и сейчас много: гуманизм, уважение к человеку, терпимость, толерантность. Это очевидные вещи, и лично для меня не являются чуждыми словами.

- Вы считаете, мы толеранты?

- Я знаю, что в нашем обществе есть большие проблемы. Они существуют. И они всячески подогреваются нашей властью, риторикой, которую она использует. И общество эту риторику поддерживает, потому что она – проста, нерефлексивна, снимает с человека личную ответственность. Очевидно, что в нашей стране человек сам по себе никогда не был ценностью. Но это не значит, что не надо стремиться к иному. Европейские ценности – тот необходимый минимум, который позволяет государству и, прежде всего, каждому отельному человеку пристойно существовать в этом мире.

Культура у нас есть, но общество с ней мало коммуницирует.

- Это связано с искусственным разрывом в развитии культуры, который произошел после революции?

- Я не силен в процентах, но мы понимаем, какой уровень безграмотности был в стране – катастрофически высокий. И до революции все было более чем безрадостно. Большевики решили, что надо дать грамотность всем. И дали. Другое дело, что этот инструмент надо дальше применять, развивать. У нас сегодня стопроцентная грамотность, но читать мы не умеем. Мы можем слышать, но не слышим.

- 19 век в вашем спектакле, насколько я понимаю, – утраченная культура. Что мы безвозвратно утратили?

- Очевидно, что мы живем сегодня в эпоху короткой коммуникации. Простой пример. Допустим, чтобы сделать фотографию в 19 веке, человеку нужно было потратить полчаса, стоять неподвижно перед аппаратом – и на снимках видно, какая работа проделывается всеми участниками процесса. Одежда, которая шилась тогда, часто переживала людей, которые ее носили. Когда мы смотрим на сюртук Ленина в музее революции, то понимаем, что это вещь, которая была сделана надолго. Были другие отношения со временем. И коммуникация, она была совсем иной. Люди часами писали письма и неделями ждали ответного письма.

Сегодня мы живем в эпоху коротких коммуникаций. Это не хорошо и не плохо. Это данность. Кажется, тогда способ ведения диалога был другой. Вы знаете, что Станиславский с Немировичем 18 часов разговаривали, когда задумывали Художественный театр? Сначала сидели в одном ресторане, потом поехали за город, в Любимовку. Мы понимаем, что сегодня вряд ли возможна такая ситуация. И в «Русском романсе» присутствует попытка хотя бы на час оказаться в ситуации длинной коммуникации, у которой есть еще один качественный показатель – глубина, взаимопроникаемость. Жанр диктует. Романс – это же очень интимный жанр, и степень интимности диалога в нем зашкаливает. С этим непросто. 

- На что вы, прежде всего, ориентировались, когда искали актрис?

- На личностные данные, не на вокальные. И прежде всего, наверно, на способность к откровенности и к длительной коммуникации. 

Сложность еще в том, что у нас нет персонажей, нет пьесы, а есть некоторое количество личных высказываний. Каждый романс – это личная история, где нет никакой дистанции между текстом и исполнительницей. В том числе потому, что каждый романс – это личный выбор. Вместе мы что-то слушали, что-то не слушали, определили общий круг, но в дальнейшем выбирали они сами. На самом деле, очень личный спектакль получается.

Надеемся, что исполняемые романсы будут меняться от спектакля к спектаклю.

- Вы впервые работаете не современной пьесой (и даже не советским языком), а с удаленным, совершенно оторванным от нас явлением. Очевидно, это поставило вас в новую позицию как режиссера. Какие задачи были самыми интересными?

- Самые интересные задачи – это самые сложные задачи. Здесь самые сложные – музыкальные решения, которые мы продолжаем искать совместно с композитором Дмитрием Власиком. Он не переписывает романсы, а «крутит ручки», как мы это называем, ищет сегодняшнее звучание. Потому что мы понимаем, что послушать классическое исполнение романса можно в любой момент на Youtube, где поют «по нотам». Как написано, так и поют. Мы стараемся спеть, может быть, и не по нотам, но чтобы это для нас прозвучало, чтобы мы прозвучали, чтобы каждый человек прозвучал.

- Полушутя, полусерьено Перетрухина говорила об идее русского космизма в спектакле. Но это же 20-е годы. Что общего между русским романсом и идеей воскрешения мертвых?
- Полушутя, полусерьезно тема воскрешения мертвых у нас возникла. Она не может не возникнуть, потому что и музыка находится в ситуации постоянного умирания. Любой звук, который мы издаем, рожается и сразу начинает умирать. Культуру мы и любим, и сострадаем ей, в том числе потому, что она так же, как и мы, находится в состоянии исчезновения. Однажды родившись, каждый из нас начинает умирать. Раз – и уничтожили мусульмане статуи Будды – и больше их нет.

С культурой 19 века безвозвратно исчезли люди, которые ее создавали. И, может быть, в спектакле мы попытаемся сделать так, чтобы они зазвучали через нас, а мы – через них.