Хореограф и режиссер Олег Глушков выпустил две важные премьеры: экспериментальный «Гипнос» в «Практике» и семейную «Синюю синюю птицу» в Театре наций. В интервью Алексею Киселеву он рассказал о том, как поживает экспериментальное творчество в условиях исчезнувшей свободы и о театре для зайцев.
— Вы сейчас репетируете «Синюю синюю птицу» — большой детский спектакль — с актерами, с которыми десять лет назад ставили хит за хитом в ГИТИСе. И с новым выпуском мастерской Олега Кудряшова вы только что выпустили «Гипнос» в «Практике». Какое из ощущений от процесса сейчас самое главное?

— Новое поколение внутренне сложнее. На первом курсе были такие простые ребята, а сейчас все такие сложные. Сейчас на «Птице» мы репетируем с первыми выпусками курса Кудряшова — Рустамом Ахмадеевым, Павлом Акимкиным, Натальей Ноздриной, Еленой Николаевой, — и это такое удовольствие. Репетировать. Не знаю, связано ли это с мастерской, что у нас с ними один язык. Связано ли это с тем, что мы уже раньше работали вместе, когда я еще в аспирантуре учился. Не знаю, с чем это связано, но это какое-то невероятное удовольствие.

— Поскольку официальных биографий Олега Глушкова пока не существует, буду задавать банальные вопросы. Вы занимались в балетной студии при Омском музыкальном театре, потом участвовали в спектаклях репертуара на сцене. Это была середина 1990-х годов. Что был за момент, когда вы решили поехать в Москву поступать в ГИТИС?

— Примитивнейшая причина: я заболел менингитом. Дней десять я провел в реанимации, еще месяц просто в больнице пролежал. Сейчас я уже понимаю, что это серьезное заболевание с нормальным таким процентом летального исхода. И после него остаются с параличами и прочими безрадостными последствиями. И мне сказали, что танцевать теперь нельзя. Естественно, я на это сквозь пальцы посмотрел. Через две недели стал снова ходить на уроки. Ничего не получилось: поднимается температура — и дальше просто невозможно заниматься. Я понял, что не смогу. Возникла пауза, было непонятно, что делать. Хотел даже поступать в Омске в Технологический институт на дизайнера одежды. Но никогда не рисовал, поэтому — не туда. Потом было понятно, что ставить танцы-то намного интереснее, чем танцевать. Я не был классным танцовщиком. То есть, конечно, я делал все, что от меня зависело, но вокруг меня была куча людей, которые танцевали гораздо круче меня. Не то чтобы с этим не хотелось мириться, но тем не менее. Надо было что-то делать. Не думаю, что соревновательный элемент был основным, но тем не менее. Получилось так, что поступил в ГИТИС на курс Лилии Михайловны Таланкиной и одновременно начал работать в Сургутском музыкально-драматическом театре главным балетмейстером.

— Почему вдруг Сургут?

— Мои родители — археологи. Они переехали тогда в Сургут. Все детство я с ними переезжал из города в город от архива к архиву. Не знаю, каким образом они оказались в Сургуте. Мама мне сказала, что там организовывается театр. Не хочу ли уехать из Омска? Это было какое-то лихое и одновременно смутное время. И учеба, и Сургут. Это был 1998 год. Окончательно я переехал в Москву после окончания ГИТИСа. Михаил Николаевич Чумаченко пригласил меня преподавать на курс. И заодно я поступил в аспирантуру. Тогда же Олег Львович [Кудряшов] набирал свой первый курс на режиссерском факультете. И мы провели потрясающее лето, бродя по бульварам и придумывая новый предмет. Естественно, он не был введен официально. Было много шуток над этим, потому что все путали, как он в итоге назывался: то ли танец действия, то ли действие в танце, что-то такое. Это должен был быть такой предмет, в котором я бы не просто преподавал танец, — к тому же танец у них уже преподавал другой педагог, сценический танец. А мы в итоге занимались странными упражнениями, которые были связаны непосредственно с действием. Что-то, где артист не отключается как артист, становясь исполнителем танца, а остается артистом. Обычно ведь как: раз — здесь у меня драматическая роль прерывается, здесь у меня танец, танец закончился, теперь продолжим. Мы хотели сделать, чтобы артист не переключался. Рецептов у нас никаких не было. С одной стороны, есть Бродвей, где все во все вплетено. Но там существуют очень жанровые, мюзикловые данности, сильные ограничения. А мы искали что-то другое, способы соединиться с современным танцем. Получалось что-то очень странное. Был очень мощный разброс от содержания к форме. Потом мы пробовали абсолютно наоборот. Сначала ставили комбинацию, а потом придумывали: можем ли мы от этой комбинации прийти к содержанию. И так далее. Эксперимент с театральной наукой.

— Что в ваших клипах в ютьюбе, что в проектах на телевидении, что в экспериментальных перформансах в галереях и спектаклях в театрах Москвы вы предъявляете узнаваемый фирменный синтез эстетик. Кажется, что для вас не прошла бесследно работа над танцами в фильме «Стиляги», например, и работа над минималистическими спектаклями с Иваном Вырыпаевым в «Практике». В «Гипносе» вы почти буквально цитируете одновременно Линча, Хармса, Ерофеева и «Монти Пайтон». Плюс эстрада 70-х и аналоговая техника. Ваши спектакли вобрали в себя сразу несколько автономно существующих культур, эстетик, явлений. Из чего, как вам кажется, вы понахватались?

— Отчасти, наверное, я не очень это осознаю. Есть что-то, что нравится. Ну, наверное, да — Линч. Но я не назвал бы себя фанатом Линча. Отчасти буто и вообще японский театр. Я не думаю, что это связано так линейно: что нравится, то и получается. Не знаю. Просто вот этот конкретный спектакль — «Гипнос», — он сделан очень интуитивно. У нас было очень мало времени. Не хочется говорить даже сколько. Это было в большой любви сделано и с большим доверием друг к другу с артистами. И в ходе сочинения спектакля возникали постоянно всякие шуточки и глупости, они сами собой во что-то связывались: эта система была названа «петелька-крючочек». Например, песня, которую они поют, — это песня Тома Уэйтса на стихи Берроуза. Это когда абсолютно случайная вещь вдруг возникала и говорили: «О нет, только не это!» И потом… Нет, не хочу раскрывать. Это все очень личные вещи. Там все что-то значит, и если это вербализовать, оно перестанет быть внутри.

— В конце нулевых появился новый тип актера — актер-хипстер. Он не кричит и не бормочет, он носит качественную одежду демократичных брендов, он спокойно и искренне говорит о важном. Главным местом его присутствия был театр «Практика», руководил которым Иван Вырыпаев, и вы с ним тогда работали. Насколько то, чем занимается Вырыпаев как режиссер, повлияло на вас как на хореографа? Что дал опыт работы с ним?

— Сложно сказать. Во-первых, Ваня не ищет легких путей. И тем летом мы ставили с ним оперу в Познани, Ваня ставил «Бориса Годунова». Это было очень смешно. Там были люди в шубах, бояре, все дела. Ваня был очень рад. Что мне очень нравится в Ваниной драматургии, кроме особого качества присутствия и каких-то странных вещей, после которых думаешь: «А что, так можно? Просто вот так взять и сказать?» — мне очень нравится авторская позиция в пьесе. Это то, что после Тарантино стало невозможным проигнорировать. Когда мы видим героя, а потом видим, как кто-то наливает яд в чайник и говорит: «А тем временем кто-то подошел к чайнику и налил туда яд». То есть тем самым мы выходим немного из этой истории и становимся не автором, не комментатором, не свидетелем, но, в общем-то, всем этим сразу. Отчасти греческим хором, который рассказывает о том, что сейчас происходит с героем. Мне эта позиция очень нравится. И вот диалог у Вырыпаева: «Барбара». — «Да, Марк?» — «Так вот, Барбара». — «Я тебя слушаю, Марк». В этой вроде бы третьесортной, категории «D» драматургии киношной, с такими диалогами, есть позиция человека, который говорит: «Кто-то налил яд». Это так театрально! Это связано маленькими невидимыми нитями и с игровым театром [Михаила] Буткевича, отчасти с театром [Анатолия] Васильева, с дистанцией от персонажа Мейерхольда, Вахтангова. Я переживаю, персонаж переживает, мы сближаемся и отдаляемся. Я становлюсь этим персонажем или никогда им не становлюсь. Про хореографию мне сказать трудно. У меня не на пульсе у современной хореографии рука сейчас. Все так движется быстро. Сегодня продолжаются эксперименты, которые проводились в ХХ веке, в частности, [Стивом] Пэкстоном и Мартой Грэм. Думаю, что все началось с начала ХХ века, когда художник решает: «А я буду делать не так, я буду по-другому». И никто не сможет сказать, что это не танец, что это не балет, что это не присутствие.

— Вы выпускаете параллельно не просто две премьеры, а два кардинально разных спектакля по форме и предполагаемой аудитории.

— Да просто кошмар.

— «Практика» — место для новых имен и смыслов. В афише основной сцены Театра наций появляются только режиссеры номер один в мире. Давит ответственность?

— Ответственность в смысле тереться между именами сцены — нет. Ответственность перед собой и своими коллегами, перед своими студентами — да. Перед своей дочерью, которая придет смотреть спектакль, — тоже да. Я надеюсь, что я не лукавлю сейчас. Соответствовать внутри другу другу, не повторяться и думать об этом — сложно. В молодости ставил себе такую цель, что спектакли не должны быть похожи друг на друга. После определенного спектакля подумал: бред какой-то. Смотришь на спектакли [Юрия] Погребничко или [Юрия] Бутусова и думаешь: это что, что-то неправильное? Нет, это то, что останется навсегда. А вот эти метания отсюда туда — они пройдут.