Алексей Киселев посмотрел новый спектакль Дмитрия Волкострелова — спиритический сеанс среди пауз, берез и белых платьев, вызывающий из небытия дух русского романса.

«Русскiй романсъ» в Театре наций: из пустоты, с любовью Фотография: Петр Кассин/«Коммерсантъ»
«Некоторые критики, посмотрев наш спектакль, называют этот момент так: «читают свои письма ни о чем». А между тем это мое «ни о чем» я делаю всерьез». Актриса Татьяна Волкова читает в микрофон только что распечатанное письмо стоящей молча Инны Сухорецкой. А минуту спустя Инна Сухорецкая распечатает письмо третьей героини спектакля — Алены Бондарчук. Есть еще четвертая, Мария Шашлова, но ее нет: этому парадоксу удивляется ее звучащий из динамиков, заранее записанный голос: «Как странно, я здесь — и меня нет. Как странно». Так самый последовательный режиссер-минималист Дмитрий Волкострелов, приглашенный Театром наций создать спектакль в рамках локально объявленного здесь года русской классики, своей новой работой удивляется феномену русского романса, который вроде бы есть — ноты лежат на рояле, можно спеть, — а на самом деле ничего подобного.

Как и в «Трех днях в аду», снятых с репертуара малой сцены Театра наций из-за запрета на мат, как и в практически всех прочих спектаклях Волкострелова и художницы Ксении Перетрухиной, вместо сценографии создана среда, без разделения на зрительный зал и подмостки. Помимо гладеньких березовых стволов (если какая-то ирония в спектакле и есть, то вот она), расставленных по всему пространству блэк-бокса, а также троих почти неподвижных актрис и рояля с аккомпаниатором по центру, зрителям предложено в течение часа разглядывать друг друга — стулья расставлены беспорядочно, лицом в центр зала. Эти предлагаемые аудитории обстоятельства, ровно как и чтение чужих писем в присутствии авторов, по всей видимости, призваны создать максимальную интимность тайного собрания. Во всяком случае, все составляющие мерно поступательной композиции «Русского романса» вполголоса обращены к коллективному зрительскому «я» — с заглядыванием в глаза, личными откровениями, только что написанными в письме и прочитанными вслух, потом с аккуратным пианиссимо, едва нарушающим хрупкую тишину.

Формально в результате получилось театрализованное научно-гуманитарное эссе на заданную тему. При этом, с одной стороны, Волкострелов, как убежденный постструктуралист, игнорирует авторство: понять, какие именно романсы цитируются в спектакле (согласно программке — «от Глинки до Чайковского»), решительно невозможно; все эти «Я вас любил», «Забуду ль я?» и «В крови горит огонь желанья» кажутся одной большой мантрой. С другой, «Русскiй романсъ» — безупречная иллюстрация старой доброй деконструкции в кристально чистом виде. Для того чтобы в конце концов зазвучали романсы как таковые, режиссеру необходимо сперва изучить каждый элемент этого на первый взгляд простейшего акта; надо сперва опробовать отдельно от музыки лексикон рассматриваемой поэзии, потом разобраться с внутренним миром исполнительниц, сутью самой ситуации спектакля, а затем еще и понять природу музыкального инструмента типа рояль (пришлась кстати музыкальная пьеса Дмитрия Власика «На старт», для исполнения которой не требуется помощь клавиш). С хирургической последовательностью и холодным носом.

Волкострелов делит исследуемый объект на ноль, получая в конечном счете вердикт примерно такого содержания: все, кто сочинял и исполнял трепетные и одухотворенные песни о любви, то, что сегодня мы называем классическим русским романсом, давно уже умерли вместе со своим внутренним миром, а нам остается только возможность, мысленно очутившись в образовавшейся пустоте, как-то попытаться услышать эту пустоту и смерть. Ну или хотя бы самих себя.

Владимир Мартынов после написания «Конца времени композиторов» стоит на том, что его приговор касается в равной степени и скрипачей, пианистов, литераторов etc., а история композиторского искусства приводится в книге лишь в качестве удобного примера для доказательства происходящих на наших глазах тотальных перемен в миропорядке. Так и Волкострелов от скромного частного ведет ко внушительному общему: ведь странно полагать, что вместе с культурой исполнения салонного романса не почили в бозе кабаре и варьете, дуэли и балы, скоморохи и звонари, каллиграфы и фонарщики? И романс тут кажется идеальным примером знака ушедшей эпохи. Вообразить сегодня актуальность этого жанра, проникнуться выразительностью лирики доступно разве только тому, кто в «Лебедином озере» способен сегодня разглядеть рисунок Петипа и получить удовольствие от необузданно смелых для XIX века решений.

В XXI веке, впрочем, под вопрос попадает жизнеспособность хорошо проверенных форм и «великого русского психологического театра»; во всяком случае, Волкострелов этот знак вопроса торжественно вынес еще со студенческой скамьи СПбГАТИ. Метод режиссерского вычитания — отказа от действия, сюжета, актерского перевоплощения, а также вообще от всего, кроме самого необходимого, — в России по немецким стопам окрестили постдраматическим театром. Это театр ситуации, концентрации на здесь и сейчас; театр такой скуки, которую Хайдеггер наравне со страхом и ужасом называет признаком прикосновения к реальности (про скуку, реальность и постдраматический театр — см. недавнее исчерпывающее интервью режиссера «Воздуху»). Вершиной в этом направлении, пожалуй, стал волкостреловский шедевр минимализма по пьесе Павла Пряжко в петербургском театре Post «Я свободен» — скупо комментированное слайдшоу из 535 бессодержательных любительских фотографий. Теперь, пройдя даже через отказ от всего визуального в своей «Лекции о ничто» по Джону Кейджу, своего рода театральном эквиваленте камеры сенсорной депривации, маятник режиссуры главного героя постдрамы, похоже, двинулся обратно: в «Русском романсе» понапихано все-таки приличное количество разнопородных элементов и движущих сил и, как следствие, все-таки допущен ряд хоть и пустяковых, но компромиссов. В теплом и уютном — если не сказать «ламповом» — пространстве можно насчитать микрофонов семь и еще столько же динамиков; радиопередатчики на спинах актрис в сдержанных и лишенных нюансов белых платьях, что называется, торчат в окружающей стерильности, а глянцевые страницы нот вражески бликуют из центра совершенно матового, приглушенного пространства. Когда режиссер настойчиво предлагает зрителю не наслаждаться и отдыхать, а созерцать и пребывать, именно такие мелочи и выползают на первый план как нарушения художником правил, заданных им же самим.

Однако изнывающие и даже хлопающие дверями зрители (а таковых оказывается немало) недовольны, кажется, не глянцевыми страницами нот. Вероятно, люди, не удосужившиеся ознакомиться с аннотацией к премьере, чувствуют себя обманутыми, как первые слушатели сочинения Джона Кейджа «4’33’’» или как Хрущев на выставке в Манеже в 1962 году. Билетный кассир не предупредил их о том, что художественный руководитель Театра наций Евгений Миронов не будет петь романсы и, более того, он вообще не появится на сцене и даже не является режиссером этого спектакля. Настройка зрительской оптики — проблема фундаментальная и, разумеется, повсеместная (проблему тотальной дезориентации театральной публики довольно удачно исследовала The Guardian). Однако в случае с новой работой Волкострелова, этим неторопливым спиритическим сеансом, проблема эта — ключевая. В тот счастливый вечер, когда редкие, разбросанные места займут люди, осознающие свою роль соавторов уникальной атмосферы, тогда и только тогда сработает формула одного из лидеров новейшей театральной режиссуры: случится коллективный опыт пребывания в пустоте, образованной кружевными руинами феномена русской культуры под названием русский романс.