Американский режиссер Роберт Уилсон поставил "наше все"

Оказалось, что выдающийся американский режиссер и художник Роберт Уилсон - прирожденный сказочник. Сама его работа в Театре Наций стала воплощенной сказкой для тех, кто был очарован его "Персефоной" во время Третьего международного Чеховского фестиваля 1998 года, или еще раньше, охотясь за его спектаклями по всему миру. Он давно стал культовой фигурой мирового театра, едва ли не самым "золотым" его селебрити (о гонорарах Уилсона ходят легенды).

После "Сонетов Шекспира" в "Берлинер Ансамбле" и "Басен Лафонтена" в "Комеди Франсез", после "Одиссеи" Гомера в Афинах казалось, что работа над сказками Пушкина будет для Уилсона санаторием, и, кроме виртуозных картинок, он мало что сможет дать отечественной публике и профессионалам.

Но случилась диковинная вещь. Уилсон вернул нам важнейшую часть нас самих - поверх всех разговоров о "национальных традициях" он обратил наш взгляд туда, где Мейерхольд перекликается с Кабуки, русский лубок с советским агитпропом, конструктивизм с эстетикой английского нонсенса, а Пушкин - с русским футуризмом и Льюисом Кэрроллом.

Само его желание заниматься театром во многом, как оказалось, связано с "русским" сюжетом: в 17 лет, посмотрев фильм Эйзенштейна "Иван Грозный", он был покорен его радикальной условностью, и вот условный театр во всем его блеске предстал перед публикой московского Театра Наций.

В сотрудничестве с экстравагантным франко-американским дуэтом COCOROSIE Уилсон сочинил отточенный до балетного дивертисмента музыкальный шлягер, в котором слышатся отголоски ирландских и русских песен, Тома Вейтса и Игоря Стравинского, а то и вовсе японская средневековая музыка взрывается звоном медных тарелок.

На фоне сияющего экрана - дерево, на нем - Пушкин (он же - Рассказчик) с рыжей копной волос из-под шляпы, этакий Веселый Шляпник из бертоновской "Алисы в Стране чудес". Набеленное лицо-маска позволяет Евгению Миронову обрести ту степень свободы, которая делает каждое его движение, каждый интонационный поворот отточенным до анимационного образа. Глядя на то, как расчетливо-непринужденно он качает ногой, как свободно, но подчиняясь строгому закону, плывут его интонации от одной акустической "тени" к другой, точно в огромной энциклопедии - от старого советского радио к мхатовским спектаклям 50-х годов, от Смоктуновского до Бродского, - думаешь: не о такой ли сверхмарионетке мечтал Гордон Крэг? Как, когда русские артисты смогли освободиться от тяготевшего над ними сентиментального психологизма и превратиться в виртуозов не хуже мастеров Кабуки или "Комеди Франсез" с их культом формального совершенства?

Китаевидная дива, которая в последней сказке окажется Шамаханской царицей, Сэсэг Хапсасова растягивает Пролог, раскосо глядя в партер - там русский дух, там Русью пахнет... Она и уведет в финале зачарованного Царя Дадона (Марианна Шульц играет его в очередь с Дарьей Мороз) в свой шатер, оставив снаружи тела двух его погибших на войне сыновей.

Но выстраивать единую драматургию из сказок Уилсон, кажется, вовсе не собирался. Они парят непринужденно и легко - каждая сама по себе и все вместе, как волшебное зазеркалье наших снов, грехов и страхов, сотканные из теней и всевозможной чепухи.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
  Фото: Андрей Парфенов/РГ
Воронеж увидел растительный балет
Уилсон постоянно меняет перспективу: вот у него огромная золотая рыбка "выплывает" из-под сцены - это прекрасная Елена Николаева в горящем чешуей платье с хвостом распевает свое "чего тебе надобно, старче". Или в пустом пространстве на фоне светящегося голубого экрана зависает маленькая лодочка с ладонь величиной, и этого хватает, чтобы погрузить нас в огромное пространство "Сказки о рыбаке и рыбке" с его морем неуемных желаний. Изысканный Рыбак (Александр Строев) медленно, как и положено в сновидческом, волшебном театре Уилсона, который только по ошибке называют "театром художника", движется от одной кулисы к другой, мимо подсвеченной рампы, точно в старинном театре, и на каждый звон медных тарелок исчезает, предварительно наградив нас (или себя самого?) высунутым языком.

Нежная газовая ткань колыхнется волной, движимая властью волшебного Творца, и исчезнет, а очумевшую Старуху (Татьяна Щанкина) выведут под рученьки мейерхольдовские или уилсоновские слуги просцениума-стражники-"стиляги" с коконами на головах.

Медведица (из одноименной сказки) вдруг покажется на мгновение Раневской в вишневом саду (конструкция костюмов Юлии фон Лелива такова, что они то и дело оборачиваются чем-то иным), а потом обнаружится, что таинственный ритм этого сказочного эскиза, его анимационная мистерия и есть центр всей композиции.

И между всеми этими видениями, включая агитпроповского попа в рыжей бороде из пакли, будет "глумиться" рыжий Пушкин, в чьих глазах - слезы, а на устах - загадочная улыбка исчезающего Чеширского кота из сказки Льюиса Кэрролла. "Брожу ли вдоль улиц шумных..." - услышим мы его короткую ламентацию на ветке.

И вдруг окажется, что Эйзенштейн и Мейерхольд с их искусством экономного и выразительного монтажа, позаимствованного в культуре Дальнего Востока и отправленного в долгое путешествие на Запад, вернулось к нам в праздничном и философском облике спектакля, сочиненного американским сказочником.