Спектакль Тимофея Кулябина в Театре наций

Театр наций продолжает праздновать 450-летие Великого Барда — вслед за спектаклем "Гамлет/коллаж" и квестом "Шекспир. Лабиринт" здесь вышли "Сонеты Шекспира" в постановке Тимофея Кулябина. Словом и музыкой вдохновилась АЛЛА ШЕНДЕРОВА.

Шекспир присутствует в Театре наций в разных жанрах: есть зрительская комедия "Укрощение строптивой" в постановке Романа Феодори, есть изысканный "Гамлет" от Робера Лепажа, где Евгений Миронов в прямом смысле существует в трех измерениях, есть проект Филиппа Григорьяна "Шекспир. Лабиринт", в котором зритель совершает путешествие не только по закоулкам театра, но и по вехам шекспировского творчества. Жанр спектакля Тимофея Кулябина — молодого режиссера, успевшего уже поработать и в опере, и в драме и даже получить спецприз "Золотой маски" (за хулиганского, но живого и поэтичного "Онегина") — определить сложней. В нем стихи, музыка и пластика не то что связаны, а как-то незаметно превращаются друг в друга.

Никаких подмостков на Малой сцене Театра наций нет — публику от зала отделяет несколько шагов. Но едва пятеро актеров, пианист, певица и два рабочих сцены ступают на эту площадку, свет меркнет. Вернее, из высоких старинных окон (декорация Олега Головко точно повторяет фойе самого театра, только будто обветшавшее) льются густые сумерки, в которых рабочие быстро сматывают красно-белую ленту, отделяющую игровое пространство от рядов публики. Они же подставляют алюминиевые тазы под текущие с потолка капли, срывают полиэтилен со старого шкафчика, на котором сбоку висит множество ключей, а замок — один. В густеющей тьме, под аккомпанемент воды актеры, словно призраки, застывают у окон, а рабочие садятся в уголке, за стеной: ставят чайник, достают мобильные телефоны — словом, ведут себя так, как им и положено. Присмотревшись, замечаешь, что на шкафчике, тазах, старом рояле, стульях, банкетках — на каждом предмете висят бирки с инвентарными номерами. Перед нами пространство музея — красивое, но тронутое распадом, оживить его может только присутствие людей.

Можно сказать, что и сами сонеты, по мысли режиссера, являются сакральным музейным пространством, где каждая строчка давно "проинвентаризована" сотнями исследователей, но ценность ее ощущаешь лишь тогда, когда ее оживляет человеческий голос. Словно боясь спугнуть дух Барда, режиссер сперва наполняет сцену музыкой: Евгения Авдеева (сопрано) поет вокализ Рахманинова, а Роман Аникеев извлекает из рояля звуки, вторящие каплям. К музыке прибавляется пластика, придуманная создателями компании "Диалог Данс" Иваном Естегнеевым и Евгением Кулагиным: двое юношей усаживаются на банкетках, а три девушки по очереди медленно клонят головы к ним на колени. И только потом вдруг замечаешь, что музыке и движенью вторят слова 31-го сонета в переводе Маршака: "В твоей груди я слышу все сердца..."

Всего в спектакле звучат 17 сонетов, причем некоторые повторяются в разных переводах. Так, 73-й сонет превращается в любовный треугольник: два юноши по строчке читают переводы Пастернака и Маршака замершей меж ними девушке. Сквозным сюжетом становится не столько развитие любовной темы (меланхоличные попытки преклонить голову постепенно сменяются экспрессивной и даже агрессивной пластикой, отсылающей к знаменитому "Кафе Мюллер" Пины Бауш), но сюжет о том, как поэзия все больше оживляет пространство. В прологе вместо эпиграфа над сценой высвечивается строчка философа Арсения Чанышева: "Небытие заполняет меня. Оно во мне". Постепенно из сопротивляющегося небытия извлекаются предметы — вроде сумочки со старой пудреницей. Чтобы достать ее, актриса Мария Фомина должна сначала подобрать ключ к старому шкафу. Вот так же медленно подбираются слова — текст произносится с соблюдением ритма, но почти отстраненно, без артикуляции, усиливается и отчуждается микрофоном: сразу не поймешь, кто именно читает стихи. Да и на редкость ансамблево существующие актеры, одетые в серые платья, как будто норовят слиться с сумраком.

Если бы не юмор, весь этот искусно придуманный мирок отдавал бы манерностью, но, к счастью, режиссер не отрицает, а подчеркивает его условность и рукотворность. Из рации у рабочих то и дело слышатся какие-то команды. "Листья, ветер",— напоминает механический голос, и крупные бумажные листья влетают через распахнутые окна, за которыми видны машины для ветродуя. Непроницаемые для стихов охранники преспокойно заваривают "Доширак". 90-й сонет и барочная музыка Перселла сопровождаются сытой отрыжкой. Хотя чуть позже Шекспир проникнет и в подсобку: "Уж если медь, гранит, земля и море..." — просипит рация начало 65-го сонета.

Впрочем, утверждать, что спектакль приходит к полной и окончательной победе поэзии, было бы глупостью. Сквозь кульминацию постепенно проглядывает развязка. Рабочие по какой-то сновидческой логике льют воду из тазов прямо под крышку рояля. Инструмент понемногу начинает звучать как клавесин, а то и вовсе пианист перебирает клавиши без звука. Виталий Гудков и Олег Савцов почти отшвыривают от себя своих партнерш Елену Николаеву, Наталью Меньшову и Марию Фомину — те в страхе уползают, но делают это с грацией профессиональных танцовщиц. В финале рабочие натягивают красно-белую ленту и безжалостно сгребают в мусорный бак весь реквизит.

Упрекать за это режиссера в излишней меланхолии несправедливо — он повествует не про всеобщий распад, а про круговорот: лето сменяет зима, бытие непременно возвращается к небытию. Смириться с этим в финале спектакля как будто немножко легче.