Известие о том, что Херманис будет ставить спектакль по рассказам Шукшина в Театре Наций, пронеслось по Москве естественно задолго до премьеры. И Херманис удивил своим выбором. Это все равно, если бы было объявлено, что на латышском телевидении сценарий, к примеру, исторического сериала о судьбе Латвии будет писать Валентин Распутин.

И, кажется, Херманис смог соблюсти все клише, чтобы понравиться русским: и рассказы Шукшина взял для постановки в Театре Наций, и припал к родной земле Василия Макаровича, приобщив к этому духовному акту актёров, приглашённых в постановку. Прямо как Станиславский, поехавший в Ростов Великий с актёрами, чтобы найти верный тон для „Царя Фёдора Иоанновича”. И спектакль поставил с полным доверием к тексту, а не снисходительно из своей чистенькой Прибалтики смотрел через фотокамеру на сибирских медсестёр и работяг из Сростков с золотыми и стальными зубами, затерянных в тайге постсоветского пространства. Другое дело, что Херманис — художник, который не разменивается на такие клише — он хочет понять через Шукшина русское. И взгляд иностранца оказывается прозительнее, чем у нас, добрее, щедрее и, вместе с тем, лукавее, смешнее. Так что лукав не только русский ум.

Фотографии земляков Шукшина будут выставляться в спектакле во всю высоту и ширину задника сцены, сменятся по ходу действия, отбивая один рассказ от другого — излюбленный приём в латышской режиссёрской шкатулке Херманиса. На зрителя смотрят лица тех, кто послужил прототипами прозе сибирского классика, а на сцене актёры как бы воплощают тех, кто на фотографиях, кто послужил прообразами прозе писателя. Театр выдыхает эти фотографии в сценическую жизнь. Так гиперреализм у Херманиса смыкается с предельной театральной условностью. Эта докуметальная фактура необходима режиссеру, чтобы усилить аскетично и, вместе с тем, предельно условно выраженную в спектакле русскую деревню. Формула условности предельно проста: на сцене стоит длинная лавка, растянутая во всю ширину. Тут сядут деревенские повествователи — они и участники разыгрываемых событий, и комментаторы. В деревне-то всё на виду, ничего не скроешь от соседских глаз: и как жена мужу изменила, и как другая жена микроскоп, тайком от неё купленный суженным, обратно сдала, чтобы деньги в семейную кассу вернуть, и даже знают, как их деревенский в город подался и почему там покончил с собой. Они не судачат, не остраненно комментируют, а выступают в роли сочувствующих рассказчиков, хранящих в народной памяти, случившиеся с их поселянами.

Херманис не позволяет впасть ни себе, ни актёрам в модную этнику, и хотя сибирский говорок активно используется, и пусть не всегда и не у всех пока получается органично, что в данном случае не важно, но рассказы Шукшина не становятся поводом для фольклорной этнографии. Этого режиссера всегда интересовали персонажи, которых у нас принято назвать чудиками, но опять же не с точки зрения утверждения на сцене чуть придурковатых лубочных типажей. Шукшинские чудики у Херманиса — поэты с недовоплощенной судьбой. Их подсекает жесткая реальность, не давая шанса прожить идею, вдруг их охватившую до конца. Всех этих поэтов сибирского предместья играет Евгений Миронов: и Андрея Ерина, впавшего в эйфорию микробиологии („Микроскоп”), и старика Ганю, местного певца-сказителя, переживающего потерю сельской аудитории, поскольку в деревню пришло радио („В воскресенье мать-старушка”), и балагура, танцора Кольку Паратова, покончившего с собой („Жена мужа в Париж провожала”), и Серегу Безменова без памяти влюбившегося („Беспалый”), и рассказчика Броньку Пупкова, якобы стрелявшего в Гитлера („Миль пардон, мадам”).

Галерея этих характеров сыграна Мироновым с удивительной силой, бережным тактом, с тем, что утрачивает так стремительно наша сцена — способностью к перевоплощению. Только что играл отчаянного молодого балагура, выделывая немыслимые коленца, а через несколько минут слепца, сибирского Гомера, исполняющего за трешку народные песни. Только что играл местного Ромео, полюбившего медсестру, оказавшуюся не Джульеттой, а уже в другом рассказе перевоплотился в Глеба Капустина („Срезал”), демагога, взявшего за правило срезать городских, что в гости приезжают. В первое мгновение в этом Капустине, выкатившемся на сцену с огромным животом на тонких ножках, в очках, со злым лицом партократа, трудно признать Миронова. Но актер, подделавший себе так фактуру, не становится ее заложником. Он играет суть этого характера, безжалостную сволочь, завистника чужой счастливой жизни. Актер осторожно проходит по грани характерности и лиризма, ни разу не впав в то или иное усиление. Благодаря его игре спектакль обретает пронзительную силу и в сценах, которые вырываются на простор вечности, как в рассказе „Игнаха приехал”, где Миронов играет старика Байкалова навсегда, до гроба связанного с этой землей, с этим местом, с этой бескрайней сибирской ширью, вековым лесом, и озерной гладью. Он никогда не поймет сына, променявшего все это на городскую дурь.