В старинном Александрове, в рамках программы по поддержке малых городов России, состоялась лаборатория по современной драматургии.

Малый город Александров дважды в истории оказывался на слуху: в XVI-м веке сюда сбежал от бояр Иван Грозный, захватив казну и библиотеку, и устроив тут кровавую опричнину; в XX-м в городе стали массово селиться люди, освободившиеся из ГУЛАГа. В октябре здесь прошла лаборатория Театра Наций по современной драматургии – одна из акций большой программы по поддержке театров малых городов.

Программа, которая реализуется при содействии минкульта РФ, работает с 2013 года. А поскольку, согласно статистике, треть всех профессиональных театров России находится в малых городах (менее полумиллиона жителей), не являющихся областными центрами, то регулярная, равномерная финансовая и творческая поддержка именно этих театров должна была повысить (и ощутимо повысила) общий уровень российских театров. Пять – семь лабораторий в год за восемь лет превратились в десятки новых спектаклей по всей стране, причем, созданных по современным текстам молодыми режиссерами, которые ставили перед труппами оригинальные задачи, занимались вместе с актерами поиском новых, сегодняшних форм. При этом к каждой лаборатории, которую проводит Олег Лоевский – зачинатель и безусловный лидер лабораторного движения в России, прилагается образовательная программа, собранная Еленой Носовой, куратором целого направления работы Театра Наций, связанного с малыми городами. Она же, выбирая локации для лабораторий, следит за тем, чтобы были охвачены все регионы страны. То есть, программа по поддержке театров малых городов России предполагает вместо разовых акций в отдельно взятых городах последовательную сетевую работу по апгрейду всего театрального процесса. В результате внутри программы спонтанно возникают, переплетаясь друг с другом, сюжеты, которые сами просятся в драму. Тут дело еще и в том, что Елена Носова непременно планирует культурную программу, отыскивая в каждой новой локации проекта не просто то, что нельзя не увидеть, но и тех, кто может об этом рассказать с умом и талантом.

Смерть за работой

В Александрове неожиданно получила развитие цветаевская тема. В самом начале лета все участники XVIII Фестиваля театров малых городов – 350 человек – отправились из Набережных Челнов в Елабугу, чтобы посетить тот самый дом, где Марина Цветаева в августе 1941-го, совершила необратимый шаг. А в Александрове, оказывается, появился первый в стране цветаевский музей – точнее, он называется Литературно-художественный музей Марины и Анастасии Цветаевых. Сестры провели здесь два последних абсолютно счастливых года – Ася (Анастасия) с трехлетнем сыном Андрюшей уехала сюда за вторым мужем, химиком Маврикием Минцем, командированным на строительство военного завода, Муся (Марина) приехала к сестре с мужем Сергеем Эфроном и маленькой дочкой Алей. Жили в городской усадьбе местного учителя математики Лебедева, в той части города, которая утопала в яблоневых садах. Но гулять предпочитали на местном старинном кладбище. «Любимая прогулка детей, трёхлетних Али и Андрюши. Точка притяжения — проваленный склеп с из земли глядящими иконами», — писала Марина в «Истории одного посвящения». Эта цитата вспомнилась мне случайно – проверила, оказалось, действительно про Александров. Музейный экскурсовод Полина не просто рассказывает про сестер, она практически разыгрывает спектакль – такова мера ее включенности в события и увлеченности предметом. В советские времена кладбище перекопали, кладбищенскую церковь взорвали, но юная экскурсовод Полина буквально гипнотизирует, заставляя нас совершить «телепортацию» и брести по тропинкам кладбища вместе с Мариной, двумя малышами и… Осипом Мандельштамом, влюбленным в ту пору в Марину, приехавшим её навестить и – даже несмотря на известную фобию, связанную с мертвецами – отправившимся с ней на экстремальную прогулку. И вот мы – вместе с героями воспоминаний – уже несемся сломя голову от быка, который погнался за этой забавной компанией. От быка они убежали, но романтические отношения между двумя великими поэтами после этой прогулки закончились.

Съёмный дом сестер не сохранился, но подлинных вещей в возведенном на его месте между типовыми многоэтажками срубе представлено великое множество, и простое их перечисление – уже драматургия: рояль концертмейстера Шаляпина, который музей приобрел, потому что певец приятельствовал с Анастасией и однажды заехал к ней в этот дом с дороги отдохнуть, вилочка для устриц и пенсне Марины парижских времен, фотография няни Нади, которая специально простужала сына Анастасии, когда та стала слишком часто ездить в Петербург к Николаю Миронову, которого любила всю жизнь, но предложения от которого дождалась, когда оба уже были сидельцами ГУЛАГа (второй муж Анастасии Маврикий умер в 1917-м от отравления ртутными парами); иконка, которую Анастасия каким-то образом раздобыла в лагере, украсив самодельными цветами, чтобы молиться о своем Коле, уже приняв монашеский постриг, страницы романа «Amor», посвященные все тому же Коле. Впрочем, роман, написанный в застенках, – это уже экспонат другого зала. Через дорогу, в бывших конюшнях Ивана Грозного, на полтора этажа ушедших под землю, в этом самом подземном этаже расположен так называемый зал 101-го километра. Там, в витрине, листки упомянутого романа – те, что остались. Неиссякаемая Полина все с той же горячностью, словно пытаясь взять на себя хоть немного страданий тех, кто глядит здесь с фотографий на посетителей, рассказывает, как, разбирая скудную лагерную котомку после освобождения и добравшись до самого дорогого, что в ней было – черновика романа «Amor», Анастасия обнаружила, что трети страниц недостает: зэки растащили на самокрутки. Под фотографиями в этом зале нет подписей. Потрясенная самими историями, я не спросила, почему. Ходила за Полиной, слушала, запоминала и записывала. Тут про каждую судьбу можно (да и надо бы, самое время) написать пьесу. И про сына Анастасии от первого брака Андрея Трухачева (того самого Андрюши, который в 1915-м с Мандельштамом, Мариной и Алей убегал от быка), тоже успевшего посидеть, как и дочь Марины Аля (Ариадна) Эфрон. Андрей, кстати, стал архитектором, по его чертежам и был восстановлен дом сестер Цветаевых, и он же открывал этот первый в стране цветаевский музей. Стенда Марины здесь нет, что логично. Но память мгновенно выводит в актив экспонаты ее музея в Елабуге: огромный ржавый гвоздь, последнее письмо Муру, расстрельный список, начинающийся с имени Сергей Эфрон.

Узники советского режима XX века, имевшие отношение к Александрову, в этом небольшом зале словно спрессованы в единый организм, мученический, посылающий нам отчаянные знаки из трагического прошлого: прелестная Полина транслирует их послания. Тут есть потрет подруги Марины Цветаевой, Аделаиды Герцыг, которая попала на допрос в 1921-м, в Крыму, стала читать следователю свои стихи, и тот ее отпустил, попросив невероятный «выкуп» – посвятить ему сборник стихов. Аделаида посвятила ему сборник с названием «Подвальные стихи», где описала весь ад застенков, как он есть. Уже выйдя из музея, я прогуглила дату ее смерти: 1925. Подумалось: повезло. Тут есть портрет местного земского доктора Сергея Масленикова, открывшего чагу как эффективное средство от рака: сам Маслеников не сидел, но вот его самый знаменитый пациент Александр Солженицын, как известно, чудом исцелившийся, «оттрубил» по полной. Как ни удивительно, и история человека, чья трагическая смерть упразднила 58 «политическую» статью УК, тоже связана с Александровом. Точнее с его городом-сателлитом под названием Карабанов. В 1981 году правозащитник Анатолий Марченко был осужден в очередной раз. Всю жизнь он провел в лагерях и ссылках, но этот раз был особый: с 1978 года он строил в Карабанове дом для жены и сына. Так вот после его посадки дом объявили самостроем и взорвали. В 1986-м Марченко в тюрьме объявил голодовку и умер. Считается, что именно эта смерть так потрясла Горбачева, что тот отменил 58-ю.

Так случилось, что наше пребывание в Александрове совпало по времени с громким делом о пытках в саратовской тюремной больнице. И многочисленные статьи в прессе на эту тему, пыточные подвалы Ивана Грозного и Малюты Скуратова и всяческие легенды о зверствах опричников, которые местные жители весьма охотно рассказывают; большой постер на воротах Алексадровской слободы «Александровский кремль – гордость России. Резиденция царя Ивана Грозного» – всё это, включая гулаговские истории, сплелось в национальный некрореалистический метасюжет. Тем удивительнее, что все три эскиза театральной лаборатории оказались так или иначе связаны со смертью: два напрямую, один косвенно, но, чтобы сильно не пугать читателей, сразу скажу, что смерть во всех случаях становится поводом для разнообразных проявлений комического.

Не смертью единой

Надо сказать, что пьесы для эскизов в этот раз выбирал не Олег Лоевский (что он делает довольно часто), а директор-худрук единственного в городе театра: крошечного, с залом на 100 мест и труппой 7 человек, но с длинным названием Городской Александровский муниципальный театр драмы – Алексей Чернобай (кстати – выпускник Петра Фоменко, того самого курса основоположников театра). Правда, выбирал он из двух десятков присланных ему Лоевским текстов, созданных уже в нашем веке. Выбрал пьесы, что называется, для людей и уже проверенные российской сценой. Тройку, взятую в работу, составили «Свидетельские показания» Дмитрия Данилова, «Две дамочки в сторону севера» француза Пьера Нотта и польская «Песочница» Михала Вальчака. Если это и легкий жанр, то не самоигральный, а требующий режиссерского решения.

А вот режиссеров звал уже Лоевский, и это оказался беспроигрышный подбор: ученик Крымова и Каменьковича, нынешний главреж Нижегородского ТЮЗа Алексей Логачев и два выпускника мастерской Женовача разных лет: Владимир Смирнов и Вера Попова, недавно возглавившая Лысьвенский театр драмы имени Савина. Что доказывает: лаборатория – не только проба мышц для молодняка, это незаменимый тренинг для вполне опытных профессионалов. Ну и, конечно, это – возможность получить приглашение на постановку. Дальше начался обыкновенный для лабораторий в маленьких периферийных театрах экстрим: помещения для репетиций нет, а создавать и выпускать эскизы надо всем одновременно. Кто какой закуток выберет и как распределятся на все эскизы семь актеров, если только в пьесе Данилова персонажей сильно больше десяти? Это отдельная интрига, которая раскрывается постепенно, по мере поступления информации из разных источников. Вдруг между делом Чернобай рассказывает, что в театре есть студия для подростков от 13 до 18 лет. «Спасаем их от улицы», – говорит худрук, и это понятно. 101-й, он и сейчас 101-й, хотя, по словам экскурсовода Полины, такого разгула уголовщины, как в 90-е, конечно, уже нет. Потом выясняется, что «Дамочек» Логачев репетирует в гардеробе, и это отдельный сюжет. Не только потому, что пространство «входной группы» вполне себе метафора «пограничной зоны», в том числе, и рубежа между жизнью и смертью. А и потому, что «Горка» того же Логачева по пьесе Житковского, поставленная в гардеробе каменск-уральского театра «Драма номер три», – один из самых талантливых камерных российских спектаклей последнего времени, выигравший номинацию «Лучший спектакль малой формы» на XVIII Фестивале театров малых городов (что означает, в частности, его приезд в Москву и показ на сцене Театра Наций грядущей весной, так что следите за афишами).

Лоевский рассказывает, что в одном из периферийных российских театров спектакль по пьесе «Три дамочки в сторону севера» сняли по требованию зрителей – за неуважительное отношение к смерти. Если этой ситуации не было, то она абсолютно допустима и может существовать как достоверный анекдот про нашу действительность. Потому что смерть в пьесе, причем, смерть матери двух дочерей постбальзаковского возраста – повод для непрерывного (и местами искрометного) черного юмора. А режиссер Логачев, который вообще много чего понимает про природу театрального юмора, разобрал текст как вереницу анекдотов, которые, то сливаясь с героинями, то водя их «на длинном поводке», рассказывают две молодые красивые актрисы – Юлия Вальцефер и Татьяна Бондаренко, снайперски ухватившие интонации французских комедий 70-х. Прием открытой игры: между эпизодами актрисы выходят из образов, чтобы отметить на настенном календаре время следующей сцены, а потом снова с азартом в них ныряют, а также отсутствие «длинного забега», необходимости тянуть «сверхзадачу» от начала к финалу, придают действию легкость и безответственность. Существо «от театра» в черном трико – тонкая работа студийки Екатерины Семеновой – читает ремарки и, если нужно, подсказывает текст. И он, текст, несется на головокружительной скорости и тянет за собой артистов: никаких вам мхатовских пауз и вообще никакого «Станиславского», сплошная вахтанговщина, крымовщина, а местами и фоменковщина.

И все играет и работает совершенно неожиданно: стоит девушкам появиться из-за гардеробной стойки с траурной урной, роль которой (блестящая находка) играет красивая цилиндрическая коробка из-под чая – и ряды вешалок с одеждой за спиной актрис вдруг начинают напоминать колумбарий; а два стула на носу у зрителей вообще превращаются во что угодно, от театральных кресел до сидений арендованного авто, в котором дамочки, прихватив прах матери в чайной коробке, несутся в сторону севера, чтобы отыскать могилу единственного человека, которого их родительница любила в своей жизни, и соединить их останки. Конечно, трюков могло быть больше, паузы – которых всего три за все действие, и без которых не появятся важные экзистенциальные смыслы и тогда вообще всё ни к чему, – могли бы быть более наполненными и осмысленными, а речь чуть более изящной (всё же Франция), но очевидно, что 90 процентов работы уже проделано и, по большому счету, премьеру можно если не объявлять, то уж точно планировать.

За «Песочницу» Вальчака взялся Владимир Смирнов, и тут для меня случилось открытие режиссерского имени. В этом тексте смерти как таковой нет, есть «расставанье – маленькая смерть», и это очень серьезное переживание, поскольку оба действующих лица – детсадовского возраста, и некий вынужденный разрыв отношений навсегда (просто потому, что родители одного из детей решили переехать) они переживают впервые в жизни. Конечно, требуется внятное режиссерское решение образов этих не взрослых еще обитателей песочницы. Можно было бы по-богомоловски посадить актеров на сцену, нарядить их в серьезные офисные костюмы – и заставить детские тексты произносить со стандартными взрослыми интонациями. И было бы, наверное, даже не скучно. Но Владимир Смирнов придумал замечательно-театральный трюк, составив каждого персонажа из двух артистов. Получился такой человеческий конструктор, послуживший, как ни странно, физической и психологической пластичности образов. Когда ногами тебе служат твои собственные руки, а руками – руки партнера за твоей спиной, ты, с одной стороны, пропорционально, но при этом очень остроумно, обретаешь рост пятилетнего ребенка, а с другой, становишься практически эквилибристом – можешь легко взобраться на высоченные ворота и повиснуть на них вниз головой. А можешь с разбега взлететь, практически как Бэтмен – любимая игрушка мальчика-героя, и сокрушительно толкнуть ногами соперника Кароля из соседней песочницы.

Но кроме фокусов, которые, несомненно, воздействуют, в эскизе есть подробно разобранный текст, так что все длинные монологи главного героя – Владислав Пустин (теневой план – Егор Корнеев), которые на две трети представляют собой пересказ марвелловских комиксов о Бэтмене, обретают второй план, абсолютно укладывающийся в учебник по этике и психологии семейной жизни. И ровно оттуда же – из типичных, до боли узнаваемых взрослых отношений полов – взяты точнейшие интонации и мимика героини, которую играет одаренная 13-летняя студийка Ксения Мельгунова (теневой план – Ника Корнеева). Даже Кароль, выведенный из закадрового существования в реальность, сыгран Тимофеем Климовым (теневой план Елизавета Самойленко) ювелирно: аккуратный воспитанный ботаник в круглых очках, несомненно, будет иметь шансы во взрослой жизни у прекрасной дамы, когда главный герой – «режиссер-абьюзер» перегнет все возможные палки. Так или иначе смыслом действия становится раскрытие изобретательных режиссерских метафор самым что ни на есть психологическим ключом: условные «перчаточные куклы» оборачиваются людьми, дети – взрослыми, текст Бэтмена – идеальным средством сублимации мужского самолюбия, а песочница – целым миром. И, как на всех правильных и важных театральных проектах, не заставляют себя ждать смысловые переклички и совпадения. Например, в третьем эскизе, случившемся через три часа после второго, появился и обрел новые смыслы текст: «Знаете, я, если уж честно, себя тоже особо успешным не назову, у него одна книга, а у меня три, ну и что? Толку-то от них. Никто все равно не читает. Возимся в песочнице своей».

Всякий психоаналитик авторитетно расскажет вам про то, что мало кто в современном мире по-настоящему «выходит из детской песочницы», в основном люди сложены из детских комплексов и моделей поведения. По сути, об этом третий эскиз – работа режиссера Веры Поповой по тексту «Свидетельские показания» лауреата «Золотой Маски» драматурга Дмитрия Данилова, которого на сегодняшних российских театральных афишах едва ли не больше, чем Чехова. В его пьесе, недавней, но уже имеющей внушительную историю постановок, самоубийство – исходное обстоятельство. Закадровое. Весь текст – чередующиеся монологи самых разных людей, знавших выбросившегося из окна человека Х: коллег по работе, работодателей, соседей, священника, девушки, etc. Причем, у Данилова свидетели определены только буквами М или Ж. Так что при желании эту пьесу можно вообще поставить с двумя актерами, демонстрирующими чудеса лицедейства. Но Вера Попова избрала сложнейший путь, особенно учитывая дефицит артистов как изначальное условие режиссерской работы.

Для эскиза Вере досталось пространство новой репетиционной комнаты, то есть, деление на сцену и зал стало автоматически невозможно. Публика сидела на стульях вдоль двух стен, но с персонажами эскиза мы все были единым социумом. Всех героев Вера разбила на пары, добавив безмолвных действующих лиц тем, кому не удалось найти партера среди персонажей, предложенных драматургом. И когда оказалось, что современная девушка-менеджер и нафталинная тетя-бухгалтер с кичкой на голове работают в одном офисе, то совершенно понятно стало, почему эту тетю-мотю так раздражал герой, который «никогда не позвонит, не подойдет», а «решает вопросы только по скайпу и почте». Ну и формула «из двух менеджеров всегда один – абьюзер другого» работает безотказно в любой конторе, и Вера продемонстрировала это даже в двух эпизодах: в магазине и в редакции, подчеркнув тем самым исключительную типичность модели. У священника при этом появилась гримерша тоже крайне узнаваемого типа – «девочка, поглощенная смартфоном»: такой совсем уж клинический случай «песочницы». Но и во всех остальных случаях инфантильные модели поведения, позволяющие не выходить из зоны комфорта, но обрекающие на стандартные, «сериальные» отношения, были в полный рост. Зрителям лаборатории, увидевшим смешную нелепость и получившим возможность сделать кое-какие выводы, повезло больше, чем главному герою. Он же, затосковав нестерпимо, сбежал туда, откуда не возвращаются. Почему? Вероятно – в логике эскиза Веры – не нашлось партнера (или партнеров), с которыми было бы возможно движение дальше. Как не хватило в августе 1941-го такого человека/людей Марине Цветаевой.

Вообще же лаборатория в Александрове оказалась совершенно жизнеутверждающей. Прежде всего, потому, что художественный результат – налицо: абсолютно перспективными вышли три эскиза из трех, чего на моей длинной театроведческой памяти почти не случалось. Театр как искусство командное, партнерское и разрушающее любые границы, в том числе, границы «песочниц» – сыграл явно на стороне жизни. В том числе, и конкретный маленький, но по праву гордый театр города Александрова. Лично мне кажется нужным и важным провести здесь еще одну лабораторию – памяти 101 километра, подключив к процессу драматургов и местных музейщиков. И применив, таким образом, еще одно беспроигрышное средство преодоления смерти: память.