«#Сонетышекспира». У. Шекспир.

Театр Наций.
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко.

«#Сонетышекспира» Тимофея Кулябина получились легкими, изысканными, прозрачными. Мягкий, завораживающий спектакль, послание эстета эстетам. После «Онегина» с постельными сценами и «Электры» с выезжающим на багажной ленте трупом Эгисфа режиссер удивляет тем, что ничем не пытается удивить.

Вся суть спектакля объявляется в первой строчке, высвечивающейся под потолком сцены: «Небытие окружает меня со всех сторон. Оно во мне. Оно на миг отпускает меня, оно знает, что я его добыча». Такой ход позволяет сосредоточиться только на форме, на мизансценах, игре света и теней, на музыке. На попытке режиссера осознать и проанализировать те самые театральные приемы, которые принесли ему успех и признание.

Отобранные сонеты — мгновения, выхваченные волей режиссера из небытия. Декорации Олега Головко выглядят как овеществленное причудливое воспоминание неизвестного героя, ускользающее, уже почти стертое из сознания. Угловой фрагмент двух стен, потолок — все монохромно: серые скамейки, серый рояль, серая полочка на серой стене, черное зеркало, искусственный нарцисс в вазе с молоком. Не вещи, а призраки вещей. Электричество тусклое, с крыши сочится вода. Мертвая декорация. Мертвая форма, пробуждающаяся только в свете волшебного фонаря театра. Ведь то, что на полтора часа украдено у небытия, не может ожить до конца.

И каждая мизансцена, иллюстрирующая выбранные сонеты, воспринимается, как воскресшее на пару минут воспоминание. Предметы, связанные с этими воспоминаниями, актеры достают из небольшой коробки, висящей на стене: ярко-красная помада (атрибут женской красоты и сексуальности), дневник (олицетворение памяти), смятая простынь (спутница бессонных ночей)… И звучат сонеты: № 2 («А где сейчас богатства, красота минувших дней…»); № 122 («Твой дар, дневник…»); № 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть…»). От сонета к сонету, от сцены к сцене режиссер рисует картину о красоте, памяти и увядании. И может показаться, что он совсем отрекается от хрестоматийной шекспировской темы любви. Но это не так. Если в своих предыдущих работах Кулябин высекал из литературной основы нужный ему смысл, то здесь он шагнул дальше, проведя параллельную драматургическую линию: линию рождения, жизни и смерти любви.

На диагональю поставленные скамейки садятся актеры: двое мужчин (Олег Савцов, Виталий Гудков) и три женщины (Мария Фомина, Наталья Меньшова, Елена Николаева). Мужчины сидят к зрителям лицом, женщины спиной. Первые несколько секунд они — каменные статуи. Но постепенно зарождается едва уловимое движение: повороты лица, плавные наклоны друг к другу. Робкие, нежные, наивные, самые первые шаги влюбленности. Чуть позже: две пары на противоположных краях сцены, он и она медленно идут друг к другу и, наконец, целуются. Короткий миг любви, взаимности. И наконец: женщины бросаются на мужчин, мечутся по сцене, стараются их догнать, удержать. Смерть любви и все уродство, унизительность любых попыток вернуть издохшие чувства. В финале этой мизансцены мужчины обливают девушек водой из бутылок — и это своеобразный ex libris Тимофея Кулябина, отсылка к его же спектаклю «Kill», где так была решена смерть Луизы. Подобных автографов в «#Сонетышекспира» множество: серость декораций, знакомая и по «Шинели. Dress code», и по «Онегину»; взвесь пудры, сдуваемой в одной из сцен Марией Фоминой с потрепанного аппликатора, — сестра меловой пыли, окружающей кулябинского Ленского; пластические этюды («Без слов»). Даже среди театральных экспертов, наверное, найдется немного тех, кто сможет узнать и разгадать все эти намеренные самоповторы. Но есть в спектакле и гораздо более очевидная игра с критиками. Отточенность формы у Тимофея Кулябина давно уже стала фирменным знаком и упоминается едва ли не в каждой рецензии. Красота его работ «живописна, театральна, очень эффектна» , во многом именно благодаря красоте и выверенности он был признан «профессионалом-виртуозом». В #Сонетышекспира» Кулябин издевается именно над собственным мастерством, демонстрируя оборотную сторону, кухню своего спектакля. Кухню, кстати, в прямом смысле: сбоку от сцены сидят «монтировщики», пьют чай, едят лапшу быстрого приготовления. Они встают под реплики (такие как «закат», «рассвет», «смена»), которые слышны на весь зал, и прямо во время действия меняют реквизит (и снова узнаешь акционистов из «Kill»). Особое же очарование кроется в том, что, разумеется (так, и никак иначе!), каждый шаг актеров, играющих технический персонал, высчитан до секунды и до сантиметра. И, в конечном счете, «изнанка» постановки, встроенная в спектакль, становится инструментом намеренного снижения пафоса. Ибо лиричность и пронзительность, конечно же, трогают за душу, но сегодня, среди всеобщих манифестов, политических и гражданских позиций, то тут, то там рвущихся на сцену, кто поверит режиссеру, заговорившему о любви, о красоте? О том, что «Красота уходит, красоте не успеваешь объяснить, как ее любишь, красоту нельзя удержать, и в этом — единственная печаль мира» (В. Набоков. «Король, дама, валет»). Кто не усмехнется и не упрекнет в наивности, если иронией не убавить патетики (пылкость признания Татьяны низводится Кулябиным на нет и в «Онегине», когда зрителям показывают видео со знаменитым письмом в исполнении Онегина — Павла Полякова).

Рефлексия относительно собственного театрального языка находит отражение и в финале спектакля. Виталий Гудков (единственный из пятерых, для которого в волшебном шкафчике памяти не нашлось предмета) в последней сцене пытается найти что-то для себя, для своего этюда. Как сам Тимофей Кулябин на протяжении действия собирает новый спектакль из старых приемов, так и Гудков в последней сцене пытается выжать что-то новое из использованных партнерами вещей. Но оказывается, что все возможности уже исчерпаны. Действие заканчивается просто потому, что актерам больше нечего сделать на сцене. Оно не обрубается, нет жирной точки, нет финального аккорда. Оно истощается. Истощается естественным образом, как истощается сама жизнь.