Знаменитый американский режиссер Роберт Уилсон, вероятно, не любит пафоса — ни словесного, ни действенного. Однако ж без него, кажется, не обойтись. В своем спектакле «Сказки Пушкина» он осуществил то, что должны бы делать политики. Разомкнул границы русской культуры навстречу миру, показал, что «наше все», в общем-то — явление всеобщее, ценное и востребованное. И в то время, когда нас настойчиво призывают укрыться в национальном скиту, дабы чтить исконные традиции и не слишком смотреть по сторонам, он и Пушкина, и российский театр оттуда вывел, организовав превосходную встречу культурных миров без всяких санкций и запретов. В русском спектакле Уилсона, сделанном сборной международной постановочной командой, явно просвечивают самые разные стили и направления — от проявлений разных национальных театральных и музыкальных стилей до выявления архетипических примет самого жанра сказки с его бродячими сюжетами, которые в своих скитаниях не обошли и Пушкина.

Причем к самому Александру Сергеевичу и связанным с его творчеством культурным кодам американский режиссер отнесся с безмерным уважением. Но без ложного пиетета. Отнесся не как к «чужаку», но с пониманием пушкинского гения и его места в истории русской литературы и искусства. Рассказывают о том, как в течение нескольких месяцев работы Уилсон перелопатил горы различных материалов, в том числе и изобразительного свойства — портреты автора, знаменитые иллюстрации к его лучшим книжным изданиям, костюмы, игрушки, картины и много чего еще. И даже посмертная маска Пушкина, кажется, видна в одном из эпизодов спектакля, когда Рассказчик — Евгений Миронов, поседевший и постаревший, начинает торжественно-грустную и мало нам известную «Сказку о Медведихе». Здесь ясно считываются и знаменитые билибинские иллюстрации, и врубелевский кокошник Царевны-Лебеди, и картина Айвазовского с Пушкиным у моря, и другие портреты автора. Но не в чистом виде, а трансформированные авторской фантазией режиссера, с авторским же посылом к нам, зрителям — почувствуйте, увидьте, разгадайте. Это тоже часть театральной игры, затеянной Уилсоном в компании с Пушкиным.

Да и стоит ли сомневаться, что после этой грандиозной работы тексты пушкинских сказок стали Уилсону не менее родными, чем отечественному читателю-зрителю? Как и в том, что американский режиссер совсем не собирался устраивать на сцене театрализованную читку этих текстов от начала и до конца в соответствующем антураже и костюмах. Ну, разве что совсем уж театральные дилетанты ожидали увидеть именно это. А Уилсон — превосходный мастер визуализации и формы как таковой. Страшное слово «формализм» носит карательный смысл, кажется, только в одной отдельно взятой театральной системе, где почему-то принято делить форму и содержание на две непримиримые части. Но у волшебника Уилсона именно форма становится содержанием, вернее — получается неповторимый их синтез, когда смыслы ты можешь считывать отовсюду. Тем более что Уилсон в одном лице представлен как автор концепции спектакля, режиссер, сценограф и художник по свету. Но его авторство командного свойства, потому что в «Сказках Пушкина» есть уникальные работы мастера по сценографии и реквизиту Анник Лавалле-Белле, костюмы и парики Юлии Фон Лелива, грим Мануэлы Халлиган и, конечно, оригинальная музыка дуэта COCO ROSIE. А потому здесь одинаково важны текст, свет, звук, ритм, паузы, пластика, интонации.

О сложностях технического свойства сказано уже немало, как и о готовности цехов Театра Наций с ними справиться. Они это и сделали. И если в спектакле Робера Лепажа «Гамлет. Коллаж» зрительское сердце иногда трепетало — а ну как не удержится этот грандиозный куб с Гамлетом — Мироновым в его сердцевине между небом и землей? — то на «Сказках Пушкина» возникает ощущение легкости и абсолютной слаженности. Гигантский труд словно остается «за кадром», и это уже высшее техническое мастерство, освоенное мастерами московского театра.

У Роберта Уилсона, разумеется, «свой Пушкин». Но не нафантазированный умозрительно, а, кажется, очень верно понятый. Не «каменный гость», но абсолютно живая субстанция, да простят ревнители стилистики это слово. Пожалуй, последний в русской культуре абсолютный «сын гармонии» и человек, всю жизнь, очень короткую жизнь, ощущавший близкое дыхание смерти, предощущавший ее холод. Эта встреча «гуляки праздного» и человека, заглянувшего за черту, есть и в спектакле Уилсона. Евгений Миронов в роли Рассказчика играет не столько самого поэта, сколько одно из его же творений — Моцарта, творца-демиурга, легкого и подчас легкомысленного, окруженного сонмом собственных видений, внезапно оживающих, но уже слышащего где-то вдалеке звуки реквиема. Для Миронова эта роль — не еще одна ступень, а, можно сказать, еще одна вершина. Он словно камертон этого спектакля: задает нужный тон, меняет настроения, меняясь сам, включается в действие, словно в им самим же затеянную игру, так же легко из нее выходит, занимая позицию наблюдателя.

Уилсон же сочиняет сложную, вполне музыкальную партитуру из пролога и эпилога, пяти сказок и сборной актерской команды, которой доверено, подобно оркестрантам-виртуозам, эту партитуру воплотить в жизнь. Артисты составляют единое целое с причудливыми, порой конструктивистскими костюмами и изощренными гримами. Лишаются хорошо изученных психологических подпорок, но становятся не функциями, не марионетками, а теми же «субстанциями», ожившими плодами поэтического вымысла. Их все равно узнаешь через всю эту сценическую «защиту». Голос Ольги Лапшиной — Бабарихи и Попадьи. Точнейший, говорящий жест Владимира Еремина — Салтана. Площадные, но отточенные комедиантские приемы Александра Строева — Рыбака и Старого беса. Пластическую «строптивость» Татьяны Щанкиной — Старухи. Тонкую грацию Елены Николаевой — Рыбки и Царевны- Лебеди. Мимически-акробатические номера Олега Савцова — Гвидона и Молодого беса. Торжественное, почти мистериальное шествие Марианны Шульц — Медведихи. (А ведь, кажется, и тут режиссер оставил, быть может, случайно, какие-то культурные русские коды. В этом проходе среди белых деревьев вдруг откуда-то из памяти выныривает фраза: «Смотрите, покойная мама идет по саду»…) Экзотические выпевания и проходки Сэсег Хапсасовой — Шамаханской царицы. Тут о каждом можно писать отдельно, долго и много, и это, конечно, когда-нибудь будет сделано.

А на сцене же, ограниченной шоу-рамкой из светящихся лампочек, нет никакого «бытописания»: отдельными бликами, световыми и цветовыми, возникают предметы, детали реквизита, порой аккомпанирующие, иногда задающие тон. Вот графическое дерево, на котором, свесив ножки, сидит Рассказчик — Миронов, и вокруг него уже сбиваются в стаю люди-звери. Вот кусочки разбитого корыта и фрагмент землянки, меняющей внутренний свет, как только Старуха — Щанкина в очередной раз топнет ножкой и упрет руки в боки. Вот затерявшийся в океаническом пространстве крошечный островок, куда на веревочке спускается маленькая бочка. Вот покосившаяся церквушка с крестом набок или холм, куда взбирается Балда — Александр Новин, похожий на сказочного рыжего «Ганса». Вот чуть пародийный дворец царя Додона — Марианны Шульц. Все это возникает словно в волшебном детском калейдоскопе, мигает, подсвечивается, исчезает. Фантазийное, сочиненное режиссером-художником пространство, виртуозно играющее с размерами и пропорциями предметов и людей.

Впрочем, фантазируя сам, Уилсон совершенно не ограничивает и зрительскую фантазию. Несмотря на четкую выверенность сценического действия, у каждого есть возможность продумать и прочувствовать (чувство, между прочим, в подобной театральной системе совсем не возбраняется) каждую историю в унисон своему нынешнему настроению. Но две темы, между тем, звучат абсолютно четко и внятно: любви и смерти, потому что сам спектакль, как и мы с вами, находится в пространстве аккурат между этими понятиями. Любовь здесь может быть неожиданной и сентиментальной, как у Старика и Старухи после краха всех желаний: рука тянется к руке, голова одной склоняется к плечу другого. Любовь может быть озорной и комичной: как у Попадьи — Лапшиной, которая уже стреляет глазками и дергает плечиком в сторону здоровяка Балды — Новина, вероятно, способного не только чертей гонять. А как остроумно подана «осуществленная» любовь между Додоном — Шульц и Шамаханской царицей — Сапсасовой в этом их дефиле по авансцене с охами и восторженными вздохами.

Сказки здесь не читаются до конца, финалы порой размыты, да и мораль снимается в угоду игре. У игры же, как известно, свои законы и неписаные правила. Но один, главный «добрым молодцам (и девицам) урок» все же остается. Его слаженным хором пропевают в начале и в конце все персонажи, люди и звери, Рассказчик и его фантомы: «Любовь — это то, что нужно нам». Ведь отдаленные звуки реквиема, пусть еще не всеми слышимые, неумолимо приближаются. Что остается? И вправду только любовь…