Убеждаюсь в том, что слушать устные и читать письменные рассуждения режиссера о его спектакле — вредное занятие. Евгений Марчелли, только что поставивший в Театре Наций сильную «Грозу», сообщает в интервью, что хотел поспорить с Островским. Читая текст, тут же хочется поспорить с ним. «Бесконечно чистая, вроде бы, Катерина изменяет мужу — сама по себе ситуация очень любопытная, но почему она так прямолинейно прописана автором? — „спрашивает“ режиссер драматурга. — Да и с самим Борисом история достаточно странная: он, с одной стороны, заявляет, что безумно любит Катерину, но когда его отсылает куда-то далеко дядя, а она просит взять ее с собой, он отказывается. Почему?»

На эти и многие другие вопросы, скажу, забегая вперед, режиссер в своем спектакле ответил. Скажу больше: на них ответил и целый ряд его предшественников, бравшихся в разное время за «Грозу», потому что и эти вопросы, и догадки по их поводу заложены в пьесу самим Островским, оттого-то вечно и провоцируют «непослушных» режиссеров на размышления. Вся новейшая сценическая история «Грозы» — это спор не с автором, но с его железобетонным образом, сформированным школьной программой, а также с навязшей в зубах театральной «хрестоматией». Смелое театральное сочинение Марчелли, конечно же, продолжает сражение с мертвечиной.

К слову, о школьной программе. На педагогической практике в институте мне, аккурат, достались «Гроза» и девятый класс, от долгой и тупой зубрежки прописных истин про Пушкиналермонтоваостровского совершенно переставший слушать и думать. И пришлось вывернуться наизнанку, чтобы развернуть детишек в сторону хотя бы легкого интереса к «лучу в темном царстве». Задаю вопрос: «А почему бы Катерине все же не убежать из этого дома? Пусть не с Борисом, но просто — куда глаза глядят?» Аудитория оживляется: «Она честная»… «Она боится»… Apropos —о христианской подоплеке поведения Катерины тогда слыхом не слыхивали не то что школьники, но и студенты-литературоведы, и, похоже, их преподаватели тоже рассуждали на историко-бытовом уровне. И вот я радостно выдаю им вычитанное в одной умной книжке обстоятельство: у жен в российской глубинке тех времен попросту отбирали паспорта! Бедняжку изловили бы полицейские на первой же остановке! Но та Катерина, которую играет Юлия Пересильд, движется к трагической развязке безотносительно и к наличию истовой веры, и к отсутствию удостоверения личности. Марчелли само это «темное царство», а точнее, его подспудные «воды» — куда текут, с каким напором, что подпитывают, что размывают? — выводит в сферу подсознательного и плохо контролируемого. Театр у него вообще очень чувственный, телесность, либидо всегда бывают в его спектаклях мощной, а то и определяющей поступки героев силой. И в спектакле Театра Наций так называемое «темное царство» буквально затоплено желанием, неутоленным, ненасытным, задавленным условностями и оттого выплескивающимся из всех возможных щелей и лазеек. То есть, добролюбовское определение «темное» означает здесь тайные гендерные процессы, которые, чем более их пытаются скрыть или подавить, тем сильнее, как Волга в половодье, затапливают все вокруг. Социальная же среда в спектакле прописана весьма пунктирно, и о ней нам рассказывает исключительно мужское население: Кулигин, Кудряш, Тихон, Борис и Дикой.

Ну да, мужчины-то по обыкновению заняты делами и по определению не додают женщинам того, чего те от них ожидают, — эта тема у режиссера Марчелли тоже слышна на разные лады во всех его спектаклях. Однако дела все мелкие, а озабоченные ими мужчины, каждый по-своему, смешны и нелепы. В этом спектакле вообще очень многое вызывает в зале дружный смех — любой возможный пафос решительно снижается, особенно заложенные Островским попытки назидания, зато чувственное начало берет разгон едва ли не с первой сцены и достигает к финалу совсем сумасшедшего накала. При этом «сильный пол», опять же в духе этого режиссера, откровенно слаб и ненадежен. Тихона и Бориса играет один и тот же артист Павел Чинарев, муж и любовник имеют одно и то же обличье, так что обреченность Катерины практически очевидна. Борис при этом ходит вечно побитый, в окровавленной майке. Видимо, никак не уладит добром свои дела с бизнесом и дядиным наследством — куда ему до притязаний Катерины? Тихон же зажат и скован до невозможности, только и мечтает удрать куда-нибудь — где ему справиться с женой? Кулигин — Дмитрий Журавлев очень рад потрепаться с мужчинами на темы мироздания, совершенно очевидно, что он только ими и занят, ничего другого, в том числе и средств к существованию, у этого болтуна нет, а к женщинам с пустыми дефинициями ему лезть не стоит. Кудряш — Александр Якин явно озабочен своей мужской состоятельностью и откровенно смешон. Роль Дикого, которого играет артист руководимого Марчелли Ярославского театра им. Ф. Волкова Виталий Кищенко, заметно купирована. Мы практически ничего не узнаем о его домостроевских привычках. Зато подозреваем об их давних с Кабанихой отношениях, разумеется, скрытых и задавленных.

Здесь, конечно, царство женщин! И каждая из них, не только Катерина, — луч, но скорее не света — лазера, потому что ослепительны, остры и испепелят при случае все живое. Даже Глаша — Татьяна Паршина, даже эта девка в доме Кабанихи, и та обуреваема желаниями и к мужчинам льнет нескрываемо. Кабанова же, которую играет актриса Волковского театра Анастасия Светлова, просто взрыв, пожар!

Марчелли в своем спектакле как будто вообще ничего не приберегает «на потом», весь расклад сил проговаривает сразу же, с места берет разгон и далее только уточняет и прописывает детали. Так, при первой же семейной сцене — ад, геенна огненная. Выстроились в ряд домочадцы. Глаша в странной капроновой юбке колоколом. Варвара — Юлия Хлынина в белом платье с блестками. В таком же, но более свободном, Кабанова. Одна Катерина чужеродный элемент — в мешковатом одеянии и монашеском платке, при этом на ногах нагло золотые, с высокими каблуками туфли. Смиренное лицо, послушное молчание, невзрачные одежки — все вызов, все заявка на исключительность и соперничество. Кабаниха тем временем начинает на повышенных тонах — не просто упреки, истерика! Тихона зацеловывает и душит в объятьях совсем не по-матерински. Две-три фразы, и мать с сыном срываются на крик, в кульминацию скандала. Обычно кульминации приходятся на вторую часть пьес, ближе к финалу, но здесь каждый раз происходят моментально, после чего рефреном следуют «пиано», где Кабаниха преувеличенно ласково привечает своих приживалов и приживалок, будто они одни у нее свет в окошке.

Ревнителю «традиций», конечно, не узнать в этой «Грозе» Кабаниху с ее роскошной внешностью, звериным темпераментом и невозможным актерством. Не узнать и странницу Феклушу — Анну Галинову, существо алчно театральное, даже карнавальное, в алых пышных одеждах непонятного происхождения, с какими-то шаманскими ожерельями на груди, с пронзительным фольклорным пением и в то же время с вкрадчивыми интонациями сказочницы. Режиссер нарочно собирает в своем совершенно условном городе Калинове разнородные элементы всякой театральщины и вообще зрелищности. Начинается действие с песни Шнурова «Рыба моей мечты», которую поет актриса Ольга Антипова, аккомпанируя себе на балалайке. Явления сумасшедшей барыни (Ирина Пулина) с ее мракобесными предсказаниями, которые так пугают набожную Катерину, обставлены как жесткое шоу: из глубины сцены, в дыму и слепящей подсветке появляются и барыня, владеющая академическим вокалом, и некая длинноногая свита, явная нечисть. Так темное, опасное и порочное наплывает в каком-то выморочном эстрадном духе. Но и основное действие (в особенности приступы злобы и доброты у Кабановой — Светловой) развивается как чистый театр, и эти театральность, актерство, пребывание в режиме бесконечных «представлений» и «сцен» не менее важны в спектакле Марчелли, чем рвущаяся наружу чувственность.

Режиссер вместе с художником Игорем Капитановым и художником по костюмам Фагилей Сельской и эту тему «продает» с самого начала. На сцене, конечно, нет никакой Волги, вместо нее лохань отраженного в зеркале бассейна, где плещутся наяды, куда не раз ныряет Катерина, чтобы охладить свой пыл. И дома нет, одна только прозрачная крыша без опор. Подмостки свободны, и на них герои отчаянно лицедействуют. И все у всех на виду. Даже самые интимные сцены идут в чьем-то обязательном присутствии. Вот, вечно просят удалиться Феклушу, но она тут же возвращается.

Однако в нарочито театрализованном мире спектакля удивительно точно и правдиво прописаны нюансы характеров и отношений. Дикой — Кищенко танцует перед Кабановой какой-то дурацкий «эротический» танец, а она ласково и насмешливо наблюдает. И понятно, что это некая театральная «фишка», давно принятая обоими. И не один десяток лет они тайно любили друг друга, а теперь-то уж чего? Теперь друзья закадычные.

Варвара — Юлия Хлынина, регулярно посиживающая с расставленными ногами, осторожно поглядывает на жену брата: куда ей, такой «смелой», до безбашенной Катерины!

Катерина же, которую с неистовой силой играет Юлия Пересильд, раскрывается здесь во всех сложно запутанных подоплеках инстинкта, характера и обстоятельств. Ее мечты о свежем воздухе и полете выдают натуру сложную, непредсказуемую и неуправляемую. Только что была в монашеском платье, и вот носится, как валькирия. И вот, распираемая неутоленным желанием, оглаживает колено Варвары. От Тихона отбивается, и возникает явное ощущение, что супружеской близости между ними так и не было, что ночь с Борисом — ее первый сексуальный опыт, и теперь только держись, ибо сильная и тугая пружина отпущена. В финале оба любовника перепачканы кровью, и что это — кровь первой ночи, следы семейных побоев или метафора вырвавшейся наружу губительной страсти, — пойди разбери.

Уезжает Тихон, предстоящее грехопадение теперь неизбежно, и вот «послушная» Катерина вдруг вызывающе закуривает перед свекровью. Казалось бы, последует взрыв Кабанихи, но та, что бы вы думали, закуривает вслед за невесткой, а там уж и осторожная Варвара подтягивается. И вроде бы травестируется в этот момент весь пафос Катерининого страдания и Кабанихиного деспотизма, и зал взрывается смехом, но уже вылезает наружу трагедия, которая к финалу обретает у Катерины почти «античный» накал. Так, наверное, могла бы выглядеть какая-нибудь Медея, если бы, как наша героиня, перепачканная кровью, босая и растрепанная, с горящими глазами лезла по перилам боковой театральной ложи на сцену, к слабому Язону. И себя она уже не помнила, и на человека уже не походила.

Как известно, в музыке существует всего семь нот, с полутонами — двенадцать. И искушенный слух распознает сложенные из них фразы, которые не могут время от времени не повторяться. В лучших постановках «Грозы», кажется, отыграно все, что как бы заново обнаруживает в пьесе Евгений Марчелли. И долгая, тайная связь Дикого с Кабанихой, и ее еще молодой возраст, и ее месть за несбывшуюся любовь, и ее паталогическая любовь к сыну. И взрывоопасность Кати Кабановой, ее сильная, непредсказуемая натура, перед которой меркнут Варварины «шалости». И тождественность Тихона Борису. И, наконец, жуткая театральность уклада жизни города Калинова с его бесконечными обрядами и ритуалами, с небылицами приживалок и предсказаниями городских сумасшедших. Но важны яркие комбинации, и тогда обязательно возникает свежее звучание.

«Темное царство » у Марчелли обретает весьма современный смысл. Это вовсе не обязательно захолустье с архаичным укладом жизни. Это просто мир современных людей с их подавленными инстинктами, с их внутренней несвободой, с несложившимися биографиями, с фобиями и маниями, с тщетными надеждами поймать «рыбу своей мечты», с призрачной властью одних и условной подчиненностью других. Это мир изнасилованной человеческой природы. «Гроза» здесь, умноженная в названии спектакля надвое (а можно бы и натрое, и больше), — это долго копившаяся и вырвавшаяся из-под спуда смертоносная человеческая энергия: влечения, неутоленного желания, реванша и мести, голода и жажды. И одновременно это беспомощность человека перед непостижимой стихией жизни. Вряд ли Марчелли удалось своим спектаклем поспорить с весьма «глубоководной» пьесой. А вот с зубрежкой классического наследия во всех ее протухших формах он и его актеры расправились легко. И, что главное, талантливо.