Лаборатория по современной драматургии Театра Наций (художественный руководитель н. а. РФ Евгений Миронов), осуществляемая при поддержке Министерства культуры РФ, проходила на исходе лета в Нижнем Тагиле на площадках сразу двух театров. Драматического, имени Мамина-Сибиряка, и Молодежного, расположенного в отдаленном рабочем районе Уралвагонзавода. Последний, не случайно идентифицирующий себя с недавнего времени как «Новый молодежный театр», переживает период полной перезагрузки: новое руководство, новая политика, новые перспективы (грядет капитальный ремонт), да по сути и новая труппа. Этим прежде всего продиктовано стремление организаторов – арт-директора Олега Лоевского и куратора Елены Носовой – поддержать, подключив к работе лаборатории, театр в столь непростой период, дать импульс для профессионального роста и свежих идей.

Традиционные для программы лаборатории мастер-классы вели педагог по сценической речи и мастерству актера Людмила Бояринова-Морозова (Санкт-Петербург) и педагог по сцендвижению Владимир Гончаров (Москва). Кроме участия двух театров специфика лаборатории была еще и в том, что именно в Нижнем Тагиле, городе условной границы Европы и Азии, планируется проводить главное ежегодное мероприятие программы Театра Наций по поддержке российской театральной провинции – Фестиваль театров малых городов. Поэтому параллельно изучались знаковые места города, театральные площадки, проходили предварительные встречи с городскими властями и т. п. Словом, идея фестиваля все время вдохновляюще витала в стенах старейшей Нижне-тагильской драмы – главной базы грядущего в мае-июне 2022-го события.

Как обычно, самими театрами из большого представленного организаторами списка выбирались три пьесы современных авторов, на основе которых за четыре-пять дней были созданы эскизы спектаклей, показанные в финале лаборатории. Две пьесы – глубокие, непростые по структуре и уже идущие на сценах страны «Исход» Полины Бородиной и «Герб города Эн» Светланы Баженовой. «Семью восемь» Дарьи Слюсаренко – пьеса-монолог совсем молодого автора, повествующая о травматичных отношениях героини с бабушкой. Еще несколько лет назад социологи культуры писали, что у «травмы» нет языка – она либо использует уже готовые, существующие в обществе языковые клише, либо молчит. Сегодня новодрамские специалисты свидетельствуют, что у юных авторов это чуть ли не магистральный тренд, что описанием детских травм современная драматургия уже объелась до отвала. И надо заметить, пьеса Дарьи Слюсаренко и по тональности исповедального высказывания, и по смыслам ничего нового в пределах этого тренда не несет, однако именно показ по этой пьесе молодым режиссером Филиппом Гуревичем, выпускником мастерской Олега Кудряшова, стал главной удачей лаборатории.

Маленькое пространство репзала, фронтальная по отношению к зрителям стена которого представляет из себя зеркало, где лица – и действующие, и наблюдающие — объединяются в едином отражении, – это как бы огороженный перилами ринг, на котором статная, ухоженная, с прической и маской на лице бабушка (Наталья Соничкина) раунд за раундом наносит удары по маленькой, невзрачной, в круглых смешных очках Даше (Екатерина Борисенкова). На них нет боксерских перчаток, и если внучка мечется в пространстве, то бабушка вообще не встает со стула. Такое сочетание статуарной фигуры одной и падающей, соскальзывающей, скрючивающейся другой – один из важных символических знаков действия. Вообще в нем несколько персонажей, поскольку девочка – ко времени своего рассказа уже переживающая смерть бабушки девушка – вспоминает и фрагментарно присутствующих в ее детской жизни родителей, и встречающихся в разном возрасте возлюбленных, с которыми воспроизводится один тип отношений (спровоцированных бабушкой), и разлучниц-подружек. Отдельный сюжет – ритмичное явление, как правило, опаздывающей, запинающейся, вообще воплощающей нечто «некстати» аккомпаниаторши. Со всеми этими ролями блестяще справляются молодые актеры Ирина Цветкова и Данил Зинеев.

Главная ценность спектакля в точно найденном сопряжении, соединении двух жанровых регистров. Драмы задолбанной бабушкой жертвы, представленной в ее проникновенных (иногда с переизбытком) монологах, – с одной стороны. И легкой, веселой, замечательно-изобретательной иронии, с которой воплощаются на сцене ее воспоминания, – с другой. Если бабушка устрашающе реалистична, то остальные образы предельно гротесково заострены. А сама героиня с одинаково серьезным драматическим лицом то, прямо глядя в зал, едва удерживая подступающие слезы, «здесь и сейчас» исповедуется, то, вспоминая, совершает самые невероятные, предельно выразительные телесные кульбиты, которые свидетельствуют о том же, но остраненно, и действуют сильнее слов. Чего только стоит маленькая, скрюченная, умещающаяся среди четырех ножек бабушкиного стула фигурка главной героини, душа которой, кажется, на всю жизнь так и осталась брошена там.

Было удивительно, что проходящий становление, как уже упоминалось, в новом художественно-эстетическом качестве театр, отчетливо ориентирующийся – об этом не раз говорила его директор и идейный лидер Наталья Мозжакова – на трудных подростков «вагонки», выбрал «Исход». Но, с другой стороны, молодежный театр, тем более находящийся в отдалении от центра других культурных дислокаций, наверное, действительно не должен сужать свою адресную аудиторию младшим и средним детским возрастом. Так или иначе, сложная пьеса Полины Бородиной могла стать хорошим основанием для роста, в том числе и актерского состава труппы, работающей обычно в материале другого уровня содержательных задач. Не случайно постановщиком эскиза организаторами был выбран Алексей Логачев, главный режиссер Нижегородского ТЮЗа, уже опытный мастер.

Основная проблема этого показа, вероятно, состояла в том, что его создателя не увлекла тема пьесы, достаточно отчетливо заложенная драматургом. Потребность «исхода» из запутанной, неправильной, исковерканной тобой ли самим, и/или привходящими обстоятельствами жизни – немного, наверное, есть людей, которым незнакомо сегодня это глубинное желание. Автор пьесы, рассказывая историю героя, решившего выпрыгнуть из привычной жизни путем придуманной амнезии, что привело его в результате в печально знаменитые ПНИ, в принципе, в главном, несмотря на неоднозначность отдельных поступков, сострадает ему. Автор эскиза – нет. Он не прощает герою его обмана и, конечно, имеет на это право. Но для такого коренного поворота смысловой интенции пьесы ему не хватило актерского ресурса. При этом есть атмосфера, есть интересные режиссерские ходы в решении отдельных сцен – например, резкие, почти кинематографичные смены эпизодов сопровождаются медленными, почти медитативными проходами «за кадром», иногда с платками на лицах, пациентов; замечательны сцены урока «вышивания гладью» тех же платков или наказания «у стены», где главный врач не дает даже сходить пописать, потому что кто-то написал на этой стене «гадкие гадости» – в эскизе ими становится лозунг «я/мы Навальный».

Но главный герой остается непроявленным, «вещью в себе». При вполне органичном существовании в образе Моисея актером Михаилом Купрыгиным не транслируется никакого ценностного отношения, и потому остается не очень понятным, зачем нам знать его странную, мало здесь мотивированную историю. Другие действующие лица пьесы тоже часто вызывают чувство, мягко говоря, недоверия: психолог Марина Ксении Зрюкиной, читающая в университете лекции по неврологическим заболеваниям, скорее напоминает подросткового аниматора на курорте, а студенты четвертого курса факультета когнитивной психологии – первый курс глубоко провинциального ПТУ. При этом видно, что есть интересные актерские лица, молодые, живые, на которые хочется смотреть, но они как будто продолжают играть свой, совсем другой спектакль, с привычным для них способом коммуникации со зрителем.

Что касается последнего, в том числе и по времени показа на лаборатории, эскиза, то тут, надо честно заметить, впечатление автора этих строк оказалось в полной конфронтации с мнениями других участников обсуждения, включая авторитетное завершающее заключение арт-директора. В этом заключении Олег Лоевский подробно интересно объяснял, какие глубокие философские смыслы заложены в пьесе «Герб города Эн», и очень коротко подытожил, что, на его взгляд, они в эскизе были реализованы, что режиссер Галина Зальцман (получила режиссерское образование в Щуке, мастерская Юрия Погребничко) решила задачи пьесы, которая адекватно воплощена.

Действие разворачивалось на длинном планшете большой сцены, где «в разрезе» была представлена маленькая, со всеми бытовыми атрибутами квартирка главного героя, здесь же на сцене находились и зрители. На огромном, размещенном на заднике экране крошечная женская фигурка мыла пол то ли гигантского детского сада (героиня пьесы работает уборщицей в детском саду), то ли актуально задействованной театральной сцены, то ли площади города Эн. Но главным назначением экрана была демонстрация обильного текста ремарок пьесы, которые, в основном, повествовали о движении главного героя – художника Торика, всю жизнь вырезавшего для детских площадок деревянные фигурки мультяшных героев, а в настоящем – создателя городского герба для главных городских ворот, с ним же на спине. Ассоциативная связь этого пути с образом несущего свой крест Христа выражена в тексте в открытую, прямо. Однако Торик Дмитрия Самсонова – вполне убедительный, но абсолютно бытовой персонаж – никакого подтверждения данным нарративным обещаниям не представил. А в таком случае и вся «философия» пьесы, связанная с неизбывностью «несения креста» художником, причем с бытовой точки зрения абсолютно бессмысленного, растворяется в частной истории. В пьесе бытийная ситуация Торика с его никому не нужным стремлением к совершенству творимого герба интересно рифмуется с историей его квартирантки, молодой девушки Лизы. Ее абсолютная, все принимающая любовь к вялому, инфантильному, но полному «внутреннего достоинства» Тошику (в эскизе интересно представленному Дмитрием Кибаровым) тоже никому не нужна.

В эскизе есть потрясающая сцена, когда Лиза, чтобы погасить очередную истерику возлюбленного, осторожно берет его на колени и становится прямым воплощением микеланджеловской Пьеты. Однако сам масштаб ее личности – умного, образованного, тонко чувствующего по пьесе человека, пьющего с утра из кружки для чая коньяк и зарабатывающего на жизнь детсадовской поломойкой – здесь сужен. У Екатерины Сысоевой это – интересная девушка, которая то слегка подкалывает, защищаясь, своего возлюбленного, то открыто, с пафосом говорит о своем неизбывном чувстве. Что по-человечески понятно, но эта внутренняя суета не соответствует мощной цельности ее драматургического прообраза и тем снижает бытийный потенциал, заложенный в пьесе. Здесь множество разных, чисто театральных приемов: введение безмолвных ведущих – рабочих сцены, которые все что-то устанавливают, подправляют, пьют-едят, разрезая театральными саблями хлеб; уже упомянутый экран с вдруг возникающим гигантским образом статуи Свободы; многочисленные дымы, облака пыли и т. п. Это «мельчит» смысл пьесы и не спасает эскиз – он распадается на разные по качеству решения сцены.

Но так или иначе, несмотря на те или иные спорные суждения, в целом, все равно не устаешь удивляться самой идее лаборатории, ее хитро придуманной, подвижной, многофункциональной структуре, столь значимой сегодня и для театров, и для режиссеров, и для драматургов, а значит – для всего театрального процесса вообще. Кстати, заметим, что показ лабораторных эскизов в рамках буквально на следующий день открывшегося в Екатеринбурге фестиваля «Реальный театр» (от Нижнего Тагила до Екатеринбурга два часа на машине) – пример динамичной реакции организаторов на представившуюся участникам возможность – вызвал еще один спектр противоречивых суждений фестивальных экспертов. Жизнь идет…