"Сказки Пушкина" Роберта Уилсона в Театре наций

В Театре наций при поддержке Сбербанка и холдинга СИБУР вышел спектакль "Сказки Пушкина", поставленный мэтром мировой режиссуры Робертом Уилсоном. Рассказывает АЛЛА ШЕНДЕРОВА.

Режиссеров такого уровня, как 73-летний американец Роберт Уилсон, в мире — единицы. Цветом, светом, искусством сценографии и всем прочим, что у нас пренебрежительно называется "театром формы", он владеет, как никто. Что-то сдвинулось в нашем театре и даже, может, не только в театре, когда в 1998-м в Москве впервые показали спектакль Уилсона. Его "Персефона" по мотивам античного мифа стала поводом задуматься о "недостающем позвонке" (выражение приписывают Малевичу) русского искусства, из которого весь XX век выламывали и выстригали обэриутов, абстракционистов, Камерный театр Таирова и прочие ростки формализма. Само собой, Уилсон никогда не ставит "как написано", сочиняя изысканную звукопись и визуальный ряд по канве какого-то известного сюжета. Но привычка мыслить формой и небрежение психологией не означают, что в его спектаклях не бывает смысловых открытий и нет места эмоциям. В той же "Персефоне" странные, двойственные звуки и движения воплощали двойственность человеческой природы — стремление к свету и обреченность уйти в землю — и доводили публику до слез.

Знатоки скажут, что с тех пор мэтр переменился — он так востребован по всему миру, что тиражирует себя: спектакли, напоминающие нынешние "Сказки Пушкина", есть уже в Берлине и Париже — речь про "Сонеты Шекспира" в "Берлинер Ансамбль" и "Басни Лафонтена" в "Комеди Франсез". Это правда, но не вся. В Берлине и Париже Уилсон воплощал на сцене образы Шекспира и Лафонтена. У московского материала есть принципиальное отличие: как и вся поэзия Пушкина, его сказки потрясают не столько образностью (часто заимствованной, как, скажем, в "Сказке о рыбаке и рыбке" — у братьев Гримм), а феноменальной роскошью языка, из-за которой Пушкин и есть "наше все".

Понятно, что оценить это Уилсону мешал языковой барьер (хотя на репетиции он, говорят, останавливал актеров, если они ломали ритм), так что мэтр попытался проникнуть в мир сказок, изучив сотни картин — от изображений самого поэта до эскизов Билибина, картин Врубеля и даже старых мультиков. Так же как две участницы франко-американского музыкального дуэта CocoRosie изучили русские песни, вплетя их в свою оригинальную музыку.

Ярко-рыжий Сочинитель (поклон портрету Кипренского) в цилиндре и фраке сидит на дубе том и ведет себя так, словно Уилсон знает поэму Венички Ерофеева: напишет строчку — пропустит сто грамм. Под дубом, в такт живой музыке, пританцовывает белый кот, петух с рыжими крыльями, поп с рыжей бородой, белая лебедь и прочие герои. Фантастические гримы и парики преображают актеров настолько, что в Сочинителе трудно узнать Евгения Миронова. Театр Уилсона гнушается жизнеподобием: сделано здесь абсолютно все — голоса, жесты, даже смачное бульканье, с которым герои опорожняют свои бутылки. Даже язык Рыбака (Александр Строев), который он высовывает вслед вильнувшей хвостом Золотой Рыбке: язык выкрашен черной краской, отчего сказка с самого начала приобретает оттенок черного, гротескового юмора.

Впрочем, ничего особо зловещего тут нет. Этот спектакль должен очень нравиться подросткам — своей стильной, позаимствованной у знаменитых мюзиклов легкостью, смешными, утрированными голосами, выпевающими стихи как джаз, как рэп, как блатной шлягер ("ель в лесу, под елью — бэлка..."), и полным отсутствием дидактики. Зритель же поискушеннее заметит дрожащий в глубине, в волнах то ли неба, то ли моря, кораблик, расслышит в веселых ритмах CocoRosie распевный плач. Оценит, что тридцать витязей прекрасных — рыцари в латах, мал мала меньше — выезжают из-под земли и скоро в землю же уйдут (диагональ слева направо), а бочка с младенцем и женой царя Салтана не плывет, а катится резко вниз (диагональ справа налево), спасительный же остров слишком похож на мираж. А уж опытные театралы точно ухмыльнутся, подумав, что черный кокошник на элегантной злодейке-ткачихе из "Сказки о царе Салтане" (Дарья Мороз) как будто взят напрокат у Грушеньки из "Карамазовых" Константина Богомолова — спектакля о неизбывной нашей достоевскости.

Само собой, о Достоевском тактичный и осторожный Уилсон и не думал, ни в одну из русских бездн он не заглядывает, удерживаясь и от лубка, и от развесистой клюквы, заменяя расхожие приметы "русскости" европейским и даже японским колоритом. А волю эмоциям дает только в "Медведихе", делая короткую, неоконченную сказку кульминацией: среди тонких деревьев танцует, сияя счастьем, красавица Медведиха (снова Дарья Мороз), пока на нее, почти как в театре но, не замахнется охотник в маске льва. Убитая Медведиха, неся на голове рогатину, грустно скроется в глубине сцены, уводя за собой медвежат, музыка стихнет, а зритель заметит, что в кресле Сочинителя примостился седой старец. Ну, конечно, это старый Пушкин: он же обещал "весь я не умру". И не умер: смотрит, как мы убиваем все красивое, и печалится.