В московском Театре наций Евгений Миронов сыграл Калигулу — самого сумасбродного и кровавого из римских цезарей. В постановке выдающегося литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса. Это событие, ради которого стоит съездить в столицу. Евгений Миронов не только логически обосновал каждое безумство Калигулы, но и вывел его божественно одаренным человеком. Тем не менее, „Калигула” получился едва ли не самым гуманистичным российским спектаклем последнего времени.

Молодой французский актер (а впоследствии известный философ) Альбер Камю в середине XX века взялся объяснить поведение одного из самых знаменитых в истории тиранов, возведя его имморализм в весьма занятную философскую систему. Но Камю не повезло с самого начала. Пьесу он написал в преддверии Второй мировой войны, а поставили ее впервые сразу после ее окончания, так что ни о какой философской отстраненности речи и быть не могло — пьеса о крахе тирана воспринималась публикой как антифашистская, и точка.

Не сказать, чтобы вопрос произвола власти нынче утратил свою злободневность, — совсем наоборот. Но Евгений Миронов как художественный руководитель Театра наций нашел беспроигрышный способ уйти от конъюнктурных решений — пригласил на постановку уникального литовского режиссера-затворника Эймунтаса Някрошюса, режиссера, стилю которого газетная актуальность чужда, как римским патрициям тоска по труде. Някрошюс на протяжении всего своего режиссерского пути создает модели не конкретного общества, а мироздания, так что чистота онтологических экспериментов с героями в его спектаклях гарантирована.

Как обычно, Някрошюс привлек к работе соавторов из членов семьи: художник Мариус Някрошюс выстроил империю из шифера с триумфальной аркой по центру. Шифер — материал в данном случае правильный, ибо практически все действующие лица причастны к власти, то есть представляют собой крышу государства. Надежда Гультяева одела горстку патрициев в темные костюмы, которые с тогами роднит только длина — длинные одежды в различных культурах символизировали принадлежность их хозяина к знатному сословию. Калигула — Евгений Миронов, выхода которого с пущим нетерпением ждут не только верноподданные, но и весь зал, появляется откуда-то сбоку тихо, без церемоний, как выходят на задний двор собственного дачного дома. Тут и раковина прислонилась к стене. И конура сбоку притулилась. И встречает цезаря такой ненавязчивый и осторожный Геликон (Игорь Гордин) — спасенный некогда Калигулой от рабства и потому преданный ему, как пес.

Поначалу покой Калигулы, только что потерявшего возлюбленную, кажется тем самым бессильным отчаянием, которое у обычных людей заканчивается бурной истерикой с проклятием богам и последующим примирением с ними. Однако довольно быстро становится очевидно, что Калигула, которого придумали Миронов и Някрошюс, — это резко повзрослевший от горя человек. Что разговоры об упразднении богов — не поза, а суть жестокого эксперимента над собственным сознанием, цель которого — он не лжет — чиста и бескорыстна: ни больше ни меньше полная свобода личности. Свобода от чувств прежде всего. И с этого момента начинается интеллектуальный театр — игра, в которую артист Евгений Миронов прежде не играл, хотя феноменальным даром убеждать обладала как минимум половина его персонажей. Теперь же Миронов предлагает публике внимательно следить за движением мысли его героя.

Первой отсекается мораль. „И к тому же заметьте, — изрекает Калигула буквально с порога, — что ничуть не более безнравственно обворовывать граждан открыто, нежели исподтишка, увеличивая косвенный налог на продукты, без которых они не смогут обойтись. Править — значит воровать, все знают это. Но можно это делать разными способами. Лично я хочу воровать открыто”. Говорит он это безо всякого вызова, как иной рассуждал бы о суточном меню. Затем объявляется война привязанностям — и прежде всего, дружбе и любви. Затем — богам. Словом, этот Калигула эпизод за эпизодом приближается к единственному своему подлинному врагу на пути к свободе — страху смерти. И выглядит при этом как канатоходец, который по очереди отбрасывает от себя все страховочные приспособления, пока у него не остается лишь тонкая нить, протянутая над бездной. В случае нашего героя это — нить логики.

Как известно, именно экзистенциалисты (к которым принадлежал Камю) внесли коррективу в биологическое определение вида человека — на месте „человека разумного” появился „человек думающий”. Ни в одной сцене выкладки рассудка мироновского Калигулы не выглядят демагогией, каждый его шаг — вопрос жизни и смерти. Логика каждого преступления (преступления — с точки зрения общепринятой морали) должна быть настолько безупречной, чтобы для переживаний не осталось места и чтобы самый строгий судья не мог выдвинуть цезарю обвинения в пристрастности. Решение не любить, чтобы потом не страдать, как минимум раз в жизни принимал каждый человека, но у кого ж достало сил его исполнить? Миронов ни в один момент не играет страдания и боли, но он играет искреннее самопожертвование во имя свободы и еще — такое предельное напряжение всех рецепторов психики, что довольно быстро становится понятен его ответ Геликону, пожелавшему, было, хозяину отдохнуть: „Это никогда уже не будет возможным”.

Этот Калигула в самом деле держит оборону против всего человеческого в своей природе 24 часа в сутки, поэтому он достоин того, чтобы оставить след в истории. Някрошюс придумал внятную метафору — Калигула то и дело подходит к боковой стенке и обводит мелом свою стопу. Возможно, поэтому на конкурс лучшего трактата о смерти сенаторы приносят рулоны белой бумаги, одетые в черные носки. След в истории — главная амбиция всякого поэта, но образы у патрициев выходит калечными, и вот все эти „ноги” разом взлетают на воздух, признанные Калигулой безнадежными.

Каждое новое решение об убийстве и насилии Миронов предваряет проповедью — мудрой, спокойной речью перед сенаторами, а те, вместо того чтобы превратиться в прилежных учеников, о которых этот Калигула мечтает не менее яростно, чем о Луне, сбиваются в стадо и трясутся от страха. Как и любой спектакль Някрошюса, этот имеет жесткий пластический каркас. Конвульсиям — коллективным и индивидуальным — подданных противостоит пластика героя-протагониста, который, совершая метафорические жесты, выглядит танцующим в темноте хаоса. Он то приложит к голове ладонь с растопыренными пальцами (это условный венец), то начнет кружить черной галкой вокруг сенаторов, то, разговаривая с литератором Кереей (Алексей Девотченко) о лжи и рабстве литераторов вообще, вытряхнет Керею из его длиннополого одеяния и спеленает его им же, застегнув на все пуговицы и оставив беспомощно болтаться пустые рукава. И тут же проделает то же самое с собой. Движения Калигулы так гармоничны, что нельзя не залюбоваться. И дело не в пластическом даре артиста, а в том, что Евгений Миронов дарит Калигуле всё свое пробойное обаяние: в своем стремлении к неведомой свободе цезарь выглядит гипнотически привлекательным.

Что до упомянутого диалога Кереи и Калигулы — это одна из ключевых сцен спектакля. Она поставлена Някрошюсом как дуэль — персонажи сидят на высоких стульях-тронах по краям сцены. Их непримиримый спор — парафраз на тему спора Великого инквизитора с Христом из знаменитой новеллы Достоевского. Парафраз и парадокс, ибо тот, кто защищает свободу, на сей раз пропагандирует убийства. Разумеется, логика „убить отца близкого друга, чтобы освободить этого друга от привязанностей и страха смерти” в итоге окажется заблуждением и приведет Калигулу к краху, а теория безопасности Кереи приведет к нему патрициев, и тираноубийственный заговор будет осуществлен, но в этой дуэли побеждает Калигула. Ибо герой Девоченко — это „маленький инквизитор”, человек корыстный и тщеславный, из каких как раз и выходят самые кровожадные тираны, и будучи литератором, очевидно, посредственным, он смертельно завидует Калигуле, который талантлив в каждом своем проявлении.

Именно магия личности Калигулы, харизма подлинного художника заставляют каждого из его приближенных так долго колебаться, прежде чем принять участие в заговоре. Животному страху смерти, который, собственно, и превращает высокопоставленных римлян сначала в безмолвствующий „народ”, а потом в убийц, не поддадутся до самого финала только двое (не считая Геликона) — спутница императора Цезония и его давний друг Сципион. Мария Миронова играет безграничную, жертвенную женскую любовь, по ходу действия превращаясь из цветущей жрицы любви в полубезумную весталку со всклокоченными волосами и темными, явно от неусыпного бдения, кругами вокруг глаз. Ее чувство характеризует фраза, в сердцах и в то же время с полным презрением брошенную сенаторам: „Вам, как и всем, у кого нет души, невыносим человек, у которого ее избыток”. Понимание Цезония находит только у Сципиона — он у Евгения Ткачука получается утонченным юношей-поэтом, который мучительно, отчаянно и долго идет, но всё же приходит к тому, чтобы понять Калигулу и тем самым простить убийство отца — не цезарю, но другу. Тихий диалог Калигулы и Сципиона — сильнейшая сцена в спектакле. Это первый случай, когда железная броня бесчеловечной логики оказывается покорежена искренностью человеческих чувств.

Второй случай, который сразит Калигулу наповал, — сцена убийства Цезонии. Дело в том, что убийства в спектакле Някрошюса (а правильнее, ей-богу, было бы написать'в спектакле Някрошюса и Миронова, настолько масштабен вклад актера в художественное целое) — еще одна условность. Они лишены какой бы то ни было физиологической окраски: это прежде всего эмоции, которые переживают подданные и от которых бежит Калигула. Внутренние перемены для Калигулы настолько важнее внешних, что, кажется, приняв решение и отдав приказ об очередной казни, он забывает проверить его исполнение. Во всяком случае, приговоренные герои не исчезают из строя, а продолжают до финала метаться и дрожать. Но вот Цезонию Калигула убивает сам. И это самая длинная сцена в спектакле. У Камю она происходит во дворце, а на сцене герои раскладывают маленькие белые камешки. Цезония прикладывает к ним пальцы и проговаривает „тссс” — так же в прологе шипел утюг, которым она гладила рубаху Калигуле. Но теперь этот звук перекрывает музыка журчащей воды. Тут герой Миронова впервые произносит запретное слово „нежность”, и неважно, в каком контексте. Потому что движения договаривают то, о чем Калигула запретил себе даже думать.

Само убийство выглядит так: Калигула ложится головой на шею Цезонии, ее тело несколько раз вздрагивает и успокаивается. Безусловно, эта сцена достойна попасть в антологию театральной лирики. И не случайно вокруг убитой Цезонии Калигула — Миронов раскладывает камушки, как в „Отелло” Някрошюса герой Владаса Багдонаса расставлял цветы вокруг убитой Дездемоны. Но самое важное тут — то, как Цезония принимает смерть. Без намека на страх, как монахи буддийских храмов. И не потому, разумеется, что поверила логике Калигулы, а потому что любила.

Это абсолютно нелогичное чувство сокрушает Калигулу разом и бесповоротно. И с той же мерой таланта, с какой Калигула карабкался вверх по лестнице, ведущей вниз, он себя разоблачает. Подкупающе честно, мучительно подбирая слова к тем переживаниям, что через минуту его убьют, Калигула констатирует: „Я боюсь смерти… Страшно… Это не та свобода…” Собственно ради этого вывода и ради того, чтобы он прозвучал со сцены безапелляционно, великий (без преувеличения) артист Евгений Миронов четыре часа кряду существует на таком пределе самоотдачи, примеры которому на современной сцене найти мудрено. Разве что там, куда отправляет своего героя Миронов. „В историю, Калигула!” — кричит он и бежит туда, где патриции-заговорщики держат в руках осколки зеркала. Последнее, что слышат зрители, — звон разбитого стекла в темноте.

Жанна Зарецкая
„Фонтанка.ру”