В «Иванове» Тимофей Кулябин показал всю мощь и невычерпанность традиций того театра, который принято называть русским психологическим, и, что, на мой взгляд, еще более важно, — невычерпанность театра актерского.

В отличие от предыдущих самых известных работ Кулябина, где сценография Олега Головко несла самостоятельный смысл, здесь, за исключением последнего акта, декорации представляют собой просто набор локаций: квартира Иванова, его рабочий кабинет и веранда Лебедевых. Эти три места действия воспроизведены детально. Например, в квартире Иванова зритель видит прихожую с иконой над дверью, кухню с холодильником в магнитиках, комнату Иванова в глубине сцены и небольшую лоджию с цветочными корзинами и румяными маринованными помидорами, притаившимися в углу.

Движение спектакля начинается с суеты Сарры (Чулпан Хаматова) на кухне, суеты достоверной, подлинной, реалистичной: и огурчики в салат накрошила, и горячее в духовке вилочкой проколола, и бокалы расставила. В этих самых обычных действиях узнаешь собственные приготовления к тихому семейному ужину. В таких же мелочах отражены и конфликтные, сложные отношения между Ивановым и Саррой: вот она переминается с ноги на ногу, не решаясь войти в комнату мужа, а вот он судорожно, будто украдкой, собирается в гости к Лебедевым.

Так и течет «Иванов» Кулябина: от одной прекрасной тихой сцены к другой не менее тихой и прекрасной сцене. Парадоксально, но эту тишину не нарушают ни выяснения отношений между героями, ни даже шутки, которых в спектакле множество. Если бы не режиссерское чутье, то «Иванов» мог бы превратиться из драмы в комедию (конечно же, самые смешные эпизоды происходят во втором акте, когда Бабакина — Марианна Шульц дарит Саше — Елизавете Боярской небольшой каменный фонтан, и его торжественный вынос очень напоминает вынос коня в «Служебном романе» Рязанова). Но и такие сцены не нарушают общую тишину спектакля, главное в котором — обыденность такой бытовой пошлости.

Такими же обыденными, незамысловатыми кажутся и страдания героев. Сарра банально и, опять же, тихо страдает по своему мужу. Ни одного слова на повышенных тонах, даже в ссоре с Ивановым она сохраняет какую-то невероятную тишину. Только один интонационный штрих: если на протяжении всего спектакля Чулпан Хаматова говорит с легким придыханием, то, узнав о своей скорой смерти, «когда?» она спрашивает чистым, ясным голосом.

Евгений Миронов, наоборот, строит образ Иванова очень рельефно: он срывается на крик, выясняя отношения с самим собой в пустом кабинете, подтягивается на балке, принимая любовь Саши, танцует, собираясь присоединиться к общему веселью. Но и это выглядит естественно: ну кто не кричит на знакомых, кто не танцует? Нет ни намека на трагичность. Чужие драмы так банальны, и драма Иванова — тоже банальна. Жену разлюбил, от работы устал, да и о самоубийстве многие хоть раз в жизни, да думали — обычная история.

Обычность подчеркивает финал, взятый режиссером из первой редакции пьесы, где Иванов умирает от сердечного приступа. Приехав на собственную свадьбу, Иванов возится с пистолетом, потом Саша взывает его к новой, прекрасной жизни, «реанимация» проходит успешно, и главный герой выпивает шампанского по этому поводу. Но тут вмешивается кристально честный Львов (Дмитрий Сердюк), называет жениха подлецом, после чего стремительно убегает со сцены. Остальные с шумом и топотом кидаются за ним, оставляя Иванова одного. Напрашивается простейший вывод: Иванов не выдержал того, что его назвали подлецом. Но, мне кажется, это не так. На протяжении всего спектакля Иванов рефлексирует на тему собственной несостоятельности, поэтому вряд ли его могли доконать слова Львова. Все проще и сложнее одновременно: он просто умер, слабое сердце не выдержало шампанского. Снова: банально, обыденно и тихо.

Пять раз спектакль, поставленный в традициях русского психологического театра, разрывается фирменными приемами Тимофея Кулябина.

В сцене смерти Иванова (в условных декорациях загса: стена, кресла, зеркало, светильники), на последних мгновениях спектакля, Тимофей Кулябин как бы оставляет свою «европейскую» подпись.

На фоне ядовито-зеленой стены, напоминающей скорее хромакей, нежели настоящий загс, спиной к зрителям в кресле сидит Иванов — один такт. Из разжимающейся мертвой руки выпадает бокал — второй такт. Опускается черное полотнище, оставляя Иванова словно в дверном проеме, — третий такт. Занавес — четвертый такт.

Жесткий контраст двух мизансцен: громкой, уносящейся за кулисы пестрой толпы и тихой, почти неподвижной смерти Иванова.

Аналогичный контраст возникает в спектакле и до этого. В сцене дня рождения гости через дверь уходят в сад пускать фейерверки. Дверь открывается — резко возрастает громкость песни Натали «О боже, какой мужчина». Дверь закрывается — песня затихает. Как и в финале, Иванов один сидит спиной к зрителям. Динамика вульгарного торжества сменяется статикой зафиксированной неподвижности главного героя. Когда Саша возвращается на веранду, ненадолго открыв дверь, музыка прорывается снова, создавая потрясающий эффект проникновения одного театрального измерения в другое. В следующем действии Сарра, узнав от Иванова о своей скорой смерти, уходит за стеклянную матовую дверь. Свет затухает и в полутьме виднеется только бледный, размытый силуэт Чулпан Хаматовой. Снова: динамика выяснения отношений сменяется статикой светового пятна в полутьме сцены.

Так же, как эти эпизоды, режут действие и три смены декораций. Кулябин использует, немного модифицируя, прием, уже знакомый по «#сонетамшекспира» и «KILL»: на сцену выходят рабочие, собирают реквизит и одна декорация уезжает вглубь, а на смену ей выезжает следующая.

Но, кажется, впервые в режиссуре Кулябина актеры «переигрывают» и сценографию, и световое, и музыкальное оформление: «Иванов» строится на сильнейших актерских работах Евгения Миронова и Чулпан Хаматовой…