Знаменитый психолог Лев Выготский в своём труде о трагедии «Гамлет» заметил, что в этом произведении все события и персонажи выступают как тени, отражения, проекции: «Поистине, это трагедия проекций». Именно этим словосочетанием можно охарактеризовать и концепцию спектакля, поставленного канадским новатором сцены Робером Лепажем в московском театре Наций с Евгением Мироновым в главной, да и во всех остальных, ролях.

 Идея постановки «Гамлета» как монодрамы не нова. Ещё Гордон Крэг, ставивший вместе с К.С. Станиславским и Л.А. Сулержицким «Гамлета» в Московском Художественном театре в 1911 году, считал, что спектакль должен стать «монодрамой», и публика будет смотреть на сцену «глазами Гамлета», видеть короля, королеву, двор «не такими, какие они на самом деле, а только такими, какими они представляются Гамлету».

В 1995 году одновременно и Робер Лепаж, и другой известный современный режиссёр Роберт Уилсон поставили монодрамы по «Гамлету» и сами же сыграли все роли. Правда, в давней постановке (спектакль назывался «Эльсинор»), по словам Р.Лепажа, он использовал другие фрагменты трагедии, делал другие акценты (например, на мотивах кровосмешения).
 
От того спектакля остался мотив одиночества, но теперь в центре внимания мэтра – тема сумасшествия, паранойи, шизофрении. Не случайно спектакль театра Наций начинается с изображения героя, скорчившегося в углу помещения с белыми кафельными стенами и освобождается из опутавшей его белой ткани – как будто смирительной рубашки пациента лечебницы для душевнобольных.
Место действия с самого начала и до конца представляет собой куб – точнее, три его грани. Здесь Р.Лепаж в полной мере использует достижения современной техники. В книге «Моя жизнь в искусстве» К.Станиславский жаловался в связи со сценографическими замыслами Г.Крэга:
«Как примитивна, наивна, ничтожна сценическая техника!.. В этой области нет изобретательности. Радио, электричество, всевозможные лучи производят чудеса всюду, только не у нас, в театре, где они могли бы найти совершенно исключительное по красоте применение и навсегда вытеснить со сцены отвратительную клеевую краску, картон, бутафорию. Пусть скорее придёт то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий. Пусть другие какие-то лучи осветят тело человека и придадут ему неясность очертаний, бестелесность, призрачность, которую мы знаем в мечтах или во сне и без которой нам трудно уноситься ввысь».
С тех пор прошёл целый век, и все те «лучи», о которых мечтали Станиславский и Крэг, теперь к услугам постановщиков.

Куб висит в «пустом воздушном пространстве», разнообразно проецируются на его гранях фактуры белоснежного кафеля, дворцовых мраморных плит и даже лесного болотца. В нём открываются всевозможные люки и двери, через которые персонажи, воплощаемые Е.Мироновым, входят, выходят, мгновенно (в стиле Аркадия Райкина) переодеваются, перегримовываются, перевоплощаются. Пространство вокруг куба порой подсвечивается, изображая, например, звёздное небо (художник-сценограф: Карл Фийон, художник по костюмам: Франсуа Сен-Обен, видеохудожник: Лионель Арну, художники по свету: Брюно Маттэробер и сам Р.Лепаж). При этом куб вращается, а актёр выходит на его наружную поверхность и балансирует на углу, напоминая, как замечали многие очевидцы, Маленького Принца на его крошечной планете. Эта аллюзия (Принц Датский – Маленький Принц) лишний раз подчёркивает, что содержание трагедии интерпретируется как внутренний мир (собственная планета) именно заглавного героя.

Р.Лепаж, прославившийся в числе прочих достижений и широким использованием возможностей современной сценической техники (хотя сам признаётся, что не искушён в технологиях: даже электронные сообщения с трудом отправляет), разумеется, использует и видеопроекции, чтобы показать лица крупным планом, и не боится представить таким образом героев, контрастных по отношению к Гамлету: Гертруду в ярком макияже и солнцезащитных очках, Клавдия в сержантском мундире в крестах, в короне и с козлиной бородкой. Так в полной мере демонстрируется искусство перевоплощения Е.Миронова. Лишь в считанных эпизодах актёра дублирует Владимир Малюгин (изображает, например, вид со спины полураздетой Офелии, или заколотого Полония, а также Лаэрта в начале дуэли с Гамлетом).
 
В качестве основы для ряда костюмов, интерьеров, причёсок взят стиль середины и конца шестидесятых – начала семидесятых годов 20 века, когда появились фильм Г.Козинцева, спектакль Ю.Любимова, мультфильм «Бременские музыканты»
 
Гамлет и Офелия в воплощении Е.Миронова внешне чрезвычайно напоминают Трубадура и Принцессу из этого мультфильма, только брюк клёш не хватает. Полоний в шляпе, плаще, с портфелем (тоже начала семидесятых) напоминает преуспевающего функционера, возможно, даже из секретных служб, и гибнет на боевом посту. Е.Миронов силён в характерных, гротескных ролях (например, Озрика, представленного в виде управляемой нитками марионетки).
Особенно поражает эпизод «Мышеловки», где, просто пересаживаясь на несколько сантиметров, актёр успевает перевоплотиться, не меняя грима и костюма, из Гамлета и в королеву, и в короля, и в возлюбленную принца. В этой сцене Р.Лепаж виртуозно дважды применил приём «Mise en abyme» (здесь: «театр в театре»). Если у Шекспира события трагедии преломляются через постановку бродячей труппы и отражаются в реакциях основных персонажей, то в спектакле эти реакции, в свою очередь, как будто преломляются через сознание главного героя. И если «театр в театре» можно интерпретировать как «театр в квадрате» (то есть театр, помноженный на себя), то приём Лепажа можно назвать «театром в кубе» (понимая здесь куб уже не как декорацию, а как результат возведения в третью степень).

Р.Лепаж показывает владение и наработками современной семиотики: наряду с метафорами (пограничье между замкнутым кубом и пустым пространством или звёздным небом, не говоря уже о бесчисленных метафорах в поэтическом тексте Шекспира) использует и метонимии (короткое изображение Гамлета с флейтой вместо полного эпизода, где он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном предлагает им сыграть на флейте), и другие художественные приёмы. Например, придуманный постановщиками элемент – Гамлет случайно порезался бритвой, что навело его на монолог «Быть или не быть…», предвосхищает финал, когда герои один за другим гибнут от холодного оружия. Вряд ли все эти режиссёрские находки – результат учёности, скорее это плод таланта, опыта и художественного чутья.

Из особенностей спектакля отметим ещё другие моменты, подтверждающие приверженность постановщиков стилю рубежа 60–70-х годов двадцатого века.
Актёра, ярко декламирующего про Гекубу, Гамлет видит по телевизору в версии козинцевского фильма, а с руководителем бродячей труппы договаривается по проводному телефону. Вместо черепа Йорика используется рентгеновский снимок.
Разумеется, в реализации замысла такого размаха, как воплощение гениальной трагедии Шекспира, не обходится без трудностей, и не все они, пожалуй, преодолены.
Воплощение роли Офелии вызывает чувство неловкости и за режиссёра, и за актёра. Хотя исполнитель неплохо имитирует женскую речь, комплекция не позволяет увидеть в этой фигуре хрупкую девушку.
 
Довольно реалистично имитируются этой Офелией роды и утопление в болотце младенца, завёрнутого в тряпки. Такая интерпретация имеет право на существование – даже классику Виктору Гюго казалось, что Офелия была беременна.
 
Красочно показано, как героиня (Е.Миронов, висящий на крюке) погружается в водную пучину.
Однако главные трудности постановки, на наш взгляд, связаны всё же с текстом, языком трагедии. Опять-таки обращаясь к опыту сотрудничества Станиславского с Крэгом, заметим, что в «Моей жизни в искусстве» российский режиссёр вспоминал лингвистические проблемы: «На этой почве неверного перевода происходили часто очень крупные недоразумения…».
Конечно, трудно ставить на чужой речи спектакль по произведению, где язык имеет такое большое значение.

В постановке театра Наций трагедия дана фрагментарно, и многие полные глубокого и остроумного смысла куски остались за кадром. В ряде мест диалог просто отсутствует (в сценах Гамлета с Офелией, с Розенкранцем и Гильденстерном), что, на наш взгляд, обедняет смысл трагедии. Это можно объяснить лишь тем, что нельзя объять необъятное. В спектакле не ставилась цель передать полностью содержание шекспировского произведения. На наш взгляд, решались другая задача: с помощью синтеза визуального ряда с применением самых современных технологий, с одной стороны, и мастерского актёрского воплощения, с другой, передать ощущение разлома, пограничья между жизнью и смертью, разумом и безумием, реальным и сверхъестественным, ощущение мира, в котором «пала связь времён».