Московские театры открыли сезон залпом современных пьес

Драматург пишет, режиссер ставит, актеры играют, зрители смотрят — такая формула театра прочно утвердилась в нашем массовом сознании, и трудно представить, что бывает иначе. Тот, кто регулярно посещает фестивали, еще знает такие формы современного искусства, как спектакль-перформанс, спектакль-инсталляция, мультимедиа-спектакль. У нас дома лодка раскачивается медленно, и театр за немногими исключениями остается на диво консервативным. 

Но новый московский сезон открылся обнадеживающе — сразу тремя интересными постановками, являющими новые способы сосуществования зрителей и актеров, драматурга и режиссера, слова и действия. Правда, вышли они все в тех же немногочисленных гетто, где обитает у нас  современное искусство, — в Центре Мейерхольда, Театре Наций и «Гоголь-центре». 

«Машина» «Гоголь-центра» — дипломный спектакль студентов Валерия Гаркалина, поставленный Владимиром Панковым по пьесе Юрия Клавдиева — сделана в жанре саундрамы, который режиссер с товарищами придумал еще лет десять назад. 

Текст взрывается тысячей мелких осколков и реплик, чтобы потом сложиться в прихотливую мозаику, но уже не по драматической, а по музыкальной логике. Герои тут, как правило, двоятся, троятся или распадаются, как в случае с «Машиной», на десятки голосов: это одинаковые Юли, Маши, Вовы, Саши с района, в одинаковых платьицах и рубашках, с одинаковой скучной жизнью — дом, работа, клуб, напиться, оттянуться по полной, чтобы утром ничего не помнить, — и так по кругу.  

Тольяттинский драматург Юрий Клавдиев (автор сценариев к фильмам «Кремень», «Все умрут, а я останусь» и сериала «Школа») — в своих пьесах рубит суровую правду-матку жизни, поскольку прошел через эту жестокую школу сам. «Машина» — сплошной круг насилия, где две девочки-оторвы, обозлившись на мир и решив, что не твари дрожащие и право имеют, сначала избивают бомжа, а потом сами попадают в руки местных гопников.

Режиссер несколько абстрагируется от уральской «чернухи», превращая спектакль в забойный рок-концерт с хитом Земфиры про небо Лондона, для которого Малая сцена «Гоголь-центра» явно мала. Две дюжины молодых и энергичных ребят отчаянно отплясывают, кувыркаются на фортепиано, таскают друг друга за волосы и волочат по полу. Так что ощущение опасности и разлитой в воздухе агрессии возникает помимо текста на физическом уровне. Тут уже не столь важно, кто кому куда всадил вилку и отрезал палец — сюжетные построения тонут в варварском дискотечном угаре. 

К постановке Панкова можно предъявить много претензий — тут, как всегда у него, многое избыточно, нарочито и без меры, но одного у режиссера не отнимешь: он настойчиво старается привить нашему логоцентричному театру хоть немного пластической и музыкальной выразительности. И то, что ученики Валерия Гаркалина получили этот урок еще в студенческие годы, — для них большой плюс.     

Юрий Муравицкий в спектакле с красноречивым названием «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает» тоже пытается отстраниться от звучащего слова, но делает это совершенно иначе. Правда, текст французской писательницы Фабьен Ивер, адаптированный для театра Екатериной Бондаренко, можно сказать, сам держит дистанцию. Это не пьеса в привычном понимании, а несколько абсурдистский рассказ о жизни одной семьи: «Папа уходит... Его тошнит от обоев в гостиной.. Папу укусил вампир.. Папа хочет спустить себя в унитаз» и т.д.

Взявшись за инсценировку этого странного текста, режиссер решил отделить слово от действия и развел зрительское восприятие по двум каналом — видео и аудио. На сцене мы видим стеклянный павильон, где в типовом интерьере дешевого ситкома бессловесные члены семьи совершают свои ежедневные бытовые ритуалы — обедают, делают уборку, смотрят телевизор, курят и ругаются. А в это время три чтеца с микрофонами бесстрастно комментируют происходящее, превращая героев в персонажей какого-то трагического комикса.  

Получается жутковатая картина маленького семейного ада, где все ненавидят друг друга и свою пустую, бессмысленную жизнь. Юрий Муравицкий утверждает, что цель этого проекта Центра Мейерхольда — исследование кризиса института семьи и что перед каждым предложением в названии они мысленно ставят слово «почему». 

Но почему же все семьи несчастны по-разному, спектакль так и не отвечает. Авторы в большей степени заняты формальными вопросами взаимоотношений текста и действия, слова и сцены, а к своим героям относятся как к подопытным насекомым, у которых есть простейшие реакции, но не мысли и чувства.    

Проверить, так ли это на самом деле, нам предлагает белорусский драматург Павел Пряжко. В своей пьесе «Три дня в аду» он погружает зрителей в поток сознания такого вот обывателя из разряда простейших и дает возможность взглянуть на мир его глазами. 

В этом невероятно плотном, зомбирующем тексте документальные зарисовки минских окраин с их бесконечными маршрутками, привокзальными рынками, быдловатыми ментами и вороватыми торговками перемешаны с информацией о ценах на крабовые палочки, сотовые телефоны, стиральные машины и прочим бытовым мусором. 

К бесконечному подсчету денег и соображениям, где купить курицу подешевле, и сводятся все мысли главного героя, алкаша Димы, если, конечно, его вообще можно назвать героем. По сути, это лишь одна случайная особь из той серой бесформенной массы, чье хаотичное колыхание проще назвать существованием, чем жизнью. 

Поэтому неудивительно, что режиссер Дмитрий Волкострелов — наш главный «спец» по пьесам Пряжко, приглашенный Евгением Мироновым на постановку в Театр Наций, доверил эту пьесу хору невидимых, перебивающих друг друга голосов. Текст звучит в записи, а в это время по сцене бродят два молчаливых персонажа и занимаются своими бытовыми делами, как будто вокруг никого нет.

Правда, сцена здесь тоже весьма условна. Постоянный соавтор Волкострелова, художница Ксения Перетрухина создала целую инсталляцию, погружающую в казенный бытовой неуют. Публику усадили в три брезентовых армейских палатки с нехитрой утварью — двухэтажными нарами, плитой, тазами и ведрами, куда капает вода. Целый час зрители, отданные на растерзание невидимым голосам, вынуждены достраивать картину «ада» самостоятельно.  

То, что из современной пьесы исчез герой как активный проводник авторских идей и образец для самоидентификации, уже не новость. Объектом драматурга всё чаще становится не личность, а среднестатистический представитель социума. 

Тут можно было бы говорить о кризисе гуманизма в современной драматургии и полной утрате веры в человека, но, кажется, гуманизм нового театра в другом — в степени доверия и уважения к зрителю, который становится не пассивным наблюдателем, а активным участником процесса, и, как подразумевается, способен воспринимать новые формы в искусстве, формировать собственную позицию и хоть немного шевелить мозгами. Этим, в конце концов, мы и отличаемся от простейших.