«Гаргантюа и Пантагрюэль» Константина Богомолова в Театре Наций это классический, конечно, Богомолов, но по сравнению с хитами прошлого года кое-что изменилось. Может, это связано с тем, что трикстерная лирика Франсуа Рабле чрезвычайно близка режиссёру - и по смыслу, и по форме.

Неспроста Бахтин о Рабле целый трактат написал, обосновал карнавальную, смеховую основу творчества великого францисканца. Рабле – принципиальный андеграунд: «Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм и церемониалов». То, что у нас какая-то древняя феодально-сословная форма государства, можно не сомневаться, даже не читая статей Симона Кордонского.

Богомолов может себе позволить чередовать заведомый театральный хит с чистым антропологическим исследованием, по ошибке называемым спектаклем. Собственно, это подогревает интерес к самому странному, в хорошем смысле, нашему режиссёру. Исследовательскую форму его спектаклей можно назвать «ставангером», по имени исследования жизни пластмассовых жителей среднеевропейской квартиры, поставленной в латвийском театре, а хитовую – «идеальным мужем», по имени самого кассового спектакля МХТ. И там и там – продвинутые, небанальные ходы содержатся. В своём недавнем «ставангере», спектакле «Мой папа – Агамемнон», поставленном в Малом театре Вильнюса, кроме фирменной бегущей язвительной строки «от Богомолова», есть и редкий, рискованный приём, исследующий терпение и внимание зрителей. К отчуждённости актёров от сюжета и собственной игры, что чрезвычайно приятно для тех зрителей, которые ценят «театр смысла» - режиссёр добавил то самое, чем огорошил в своё время музыкант Джон Кейдж своих слушателей – полную тишину.

Чичиков Максима Чопчияна - не "титульной нации", чернявый, татарской крови. Все более и более укрупняющийся бес. Он же злобный Арлекин, где вместо одежды в ромбах - комбинезон из хохломы. Вместе со Сганарелем - Селифаном, они вызывают из небытия на ужин нежить - статую Гоголя. Гоголь визионерски прозревает будущую Русь и словно бы дыханием смерти замораживает реальность. Спектакль завершается фразой "А прокурор-то с испугу умер, завтра будет погребение", много раз повторенной. Гоголь сеет смерть, ужас, ужас через хохот.

Двадцать минут полной тишины заставили меня услышать все нюансы работы вентиляционной системы зала Театра на Страстном. Да и дальше дело было вовсе не в тексте Еврипида, а в демонстрации полной отъединённости актёров от происходящего. Богомолов строит прочнейшую четвёртую стену, которую, якобы, разрушает каждым спектаклем новая драма. Оказывается, в любом типе театра невозможно снести эту виртуальную стену - это чётко демонстрируют богомоловские «ставангеры». Понимаете, здесь совсем не брехтовское или, скажем, любимовское остранение, это нечто другое. В «Агамемноне» идеальная ситуация: произносят на литовском древнегреческий текст в стандартной городской квартире. А в сознании современного зрителя нет никаких следов древнегреческой трагедии, то есть происходит замещение одного непонятного на другое. Что и вызывает отвлечение от происходящего на сцене в пользу происходящего в зрительской голове.

Ещё в «Агамемноне» интересно было, что в наушниках слышался вкрадчивый, свойский и проникновенный голос Богомолова. Это символ его метода, как такового. Ставятся несколько фильтров между первичной формой смысла и звука слов Шекспира, Достоевского, Рабле, Еврипида и зрителем, чтобы открыть кратчайший, суггестивный, прямой путь между мыслью режиссёра и сознанием зрителя. Если не голос самого режиссёра, то что? Правильно, мелодии и ритмы «дебильной» части поп-музыки. Это совершенно по-раблезиански работает на снижение, на сведение всего смысла к основным инстинктам. Рабле велик потому, что у него телесный стыд открывает путь к чему-то нездешнему. Потому-то и нет в романе никаких следов стыда. То-то в спектакле возникают «священные сонеты» мистика Джона Донна.

Режиссёр на то и трикстер, что одним своим прикосновением превращает нечто привычное, бытовое и неизменное в эмоциях слушателей - в совсем другое, мутабельное, непонятное, транслирующее новый неожиданный смысл, то есть смешное. Так было со всей используемой попсой и непопсой в «Идеальном муже» и «Карамазовых». В «Гаргантюа» та же история, но текст о физиологических, психологических, бытовых и фантастических аспектах обжорства настолько заворожил зрителей, что ни Марк Бернес, ни Ласковый май, ни пародирование нежных каэспэшных голосов Никитиных – ничто не смогло контрапунктировать, перевернуть и трансгрессировать этот страшный, то есть смешной текст Рабле.

То есть раблезианская «тёмная ночь кишок» поинтереснее будет всех неведомых аспектов сакрально-советской лирики:

«Тёмная ночь, только пули свистят по степи,
Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают».

Это не значит, что Богомолов не справился с Рабле. Справился. Но незамысловатые танцы под «коллективно бессознательные» мелодии перестали на этом спектакле работать приёмом специальной грубости, шокотерапией, остраняющей зрителя ради выталкивания его в безбрежную свободу интерпретаций. Отсутствие бегущей строки вкупе с экранами работало на присутствие и воплощение прозы. Песни про молодость были просто иллюстративны, потому что второй пласт спектакля – неуклонное старение Пантагрюэля и Панурга, переходящее в дряхлость:

Когда мы были молодые
И чушь прекрасную несли
Фонтаны били голубые
И розы красные росли.

Что делает Рабле? Увеличивает до предела все неприличные мысли, связанные с нашим телесным, тщательно скрываемым в христианской цивилизации устройством. Тело – тьма, «внутри собаки – жуть и мрак», пел Алексей Хвостенко. То есть Рабле «угадал» те самые мысли Богомолова о человеке, что возмущают бюргерскую публику. А раз произошло такое совпадение, главным приёмом остранения становится сам текст – это явно чувствовалось. Короче говоря, попса не легла, а вот звук Генделя и Перселла – сидел в мизансценах как влитой. Дарья Мороз в роли мамы гиганта исполнила зажигательную джигу, причём после смерти мамы. Александра Ребёнок играла обобщённую женственность, которая, чтобы вызвать мужскую атаку, всё падала и падала. Даром что ли герой Сергея Чонишвили знакомился с дамами, предварительно сняв штаны. Апофеозом порнографии Возрождения, если так можно сказать, явилась сцена макабрического лечения странной раны, кою изобразила весёлая Анна Галинова. Двойная рана эта находится известно где, а затыкать её надо лечебным мхом, травой и известно каким хвостом. Почему-то женские раны были стыдливо спрятаны и укутаны в длинное средневековое платье, а вот мужской хвост все зрители углядели отчётливо. Явный гендерный перекос - видимо, ничего не изменилось с позднего Средневековья.

В "Трех сестрах" много предполагаемых уровней считывания. Самый первый, как и в "Тарарабумбии", как и в шекспировском "Сне в летнюю ночь" - ироническое осмысление сценических штампов и вообще театральной традиции подхода к хрестоматийной классике, в частности, к Чехову. Я по понятным причинам не видел "Трех сестер" Эфроса, о которых вспоминают до сих пор, и не могу судить, насколько конкретно этот мотив воплощен в спектакле Крымова.

Чрезвычайная удача спектакля – отсутствие роли для «розы Богомолова» - Розы Хайруллиной. Она на этот раз не Лир, не Алёша Карамазов, она – грусть, тоска и печаль мирового обжорства. По сути, Роза стала главной частью одной сплошной мизансцены. Художник Лариса Ломакина придумала надавить на зрителя цветом – и получилось. Кроваво-бордовые тона огромной сценической коробки не позволяли сбежать от мысли, что человек это звучит не гордо, а как-то кроваво, оргазмично, кухонно-туалетно, поносно, дристливо. Человек выглядит гигантом выше собора Нотр-Дам, но кроме языка, горла, желудка, кишок и прочей требухи - ничего у него и нет. Пантагрюэля спасает от запора целая бригада рудокопов, символический кал выброшен через рот обжоры на площадь, мелкие жители тонут в говне. Город, где живут обжирающиеся тела без душ, или наоборот, бесконечно вожделеющие души без тел – странен своей особенной тоской. Актёрам удалось если не показать, то намекнуть на эту предельную тоску. Есть в городе огромная стена из «срамных женских органов», которую разрушить невозможно – сколько не нападай, твёрдость атакующих всегда иссякнет.

Текст «от автора» достался Сергею Епишеву, показавшего слепого конферансье в чёрных очках, живо напомнившего всю череду театральных капустников «Гвоздь сезона». А главный гвоздь постановки - великолепный, философичный Виктор Вержбицкий, на меланхолическом голосе которого всё и держится. Сергей Чонишвили - капитан Панург, гудит корабельным гудком, увлекает лучшего друга, гиганта- обжору в плавание по странам фантазии, чтобы найти священный колодец страны Фонарии. Там они обнаруживают, кроме Божественной бытылки, нечто невероятное – настоящий свет. Эти символические погружения в темнейшую, мрачнейшую, скучнейшую плоть телесных желаний ради поиска смысла жизни и света – завораживают.

Божественная бутылка – воображение, верховную жрицу которого, принцессу Бакбук показала Роза Хайруллина. Это уже философская мысль режиссёра: воображение есть томительная тоска и мечта обжирающегося тела. Может, в этом тайна связи тела и души? В конце раздалось – тринк! Что значит – пей. Это слово – огромные буквы, главный элемент декорации, ружьё, которое выстрелило. Театр смысла, стреляя метафорами, становясь карнавалом, совсем не требует превращения дешёвой попсы или дорогой классики во что-то смешное, вот в чём фокус. Что может быть смешнее возрожденческого гуманизма Франсуа Рабле - тщательного, подробного и лиричного описания процесса подтирания задницы. Лучшая на свете подтирка – пушистый гусёнок.