В рамках гастролей Театра наций на сцене Александринского театра был показан спектакль «Гамлет. Коллаж» в постановке знаменитого режиссера Робера Лепажа с Евгением Мироновым в главной роли. Собственно, во всех ролях.

Гамлетовские вопросы в спектакле действительно ставятся ребром.Профессиональным театроведам концепция Лепажа не может не показаться смутно знакомой.

«– Гамлет страдает. Гамлет болен душой! – продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. – Офелия, королева, король. [...] Может быть, они такие же тени, как тень отца. – Натурально, тени! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко. – Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры».

Это цитата фельетона Власа Дорошевича «Гамлет» (1910). Что она доказывает? На самом деле лишь то, что не бывает плохих концепций – бывают непоследовательные режиссеры. Но это как раз не случай Робера Лепажа.

Не все знают, что именно неладно в Датском королевстве, но то, что у Лепажа на сцене куб, с момента московской премьеры известно всем интересующимся театром, даже тем, кто спектакль не видел. Сценографическое решение Карла Фийона действительно впечатляет – и оригинальностью конструктивной мысли (вот уж в прямом смысле «игра на конструкции»), и технической сложностью исполнения, и просто визуальной красотой, но главное – богатством образных возможностей.

Гигантский кубик висит в воздухе, в черной пустоте, его стены с помощью хитроумных проекций становятся то дворцовой залой, то библиотекой, то речным дном, садовой беседкой, кабинетом, корабельной каютой и так далее. Куб вертится, то и дело, натурально, ставя гамлетовские вопросы ребром, в его стенах есть двери, куда персонаж Евгения Миронова (кем бы он ни был в ту минуту) должен успеть войти, едва они надумают открыться.

Трагедия превращается в сложный компьютерный квест, виртуальное пространство здешнего Эльсинора текуче и потенциально бесконечно. Новый рисунок декораций прорастает сквозь оплывающий прежний: точно так же, как Евгений Миронов без устали, без пауз превращается то в одного персонажа, то в другого, а то и вовсе – едва приладив вороной гертрудин паричок, уже приклеивает бородку короля Клавдия. Можно ли в принципе, подвергаясь бесчисленным превращениям, пройти весь этот квест до конца и что может означать и как выглядеть победа в этой игре – вот в чем вопрос, а вовсе не «быть иль не быть».

Точка начала метаморфоз известна: Евгений Миронов начинает спектакль пациентом психиатрической клиники – безумцем в смирительной рубашке, сидящим на полу белого кабинета. «Я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, когда бы мне не снились дурные сны», – гамлетовская идея воплощена в спектакле Лепажа буквально. Не Гамлет притворяется сумасшедшим, а некий бедный дух, названный просто Актером, мнит себя принцем Датским. Шекспировский сюжет и куски текста возникают поначалу как смутные тени, воспоминания, оказываясь «сотканы из вещества того же, что наши сны».

Зыбкая сновидческая текучесть – и в пластике здешних мертвецов: Призрак (безукоризненно прекрасный офицер в белом кителе) вплывает и выплывает из люка в куб и обратно, словно в невесомости, а сцена смерти нежной Офелии (бедная дева оплакана артистом ужасно трогательно) впервые показана во всех подробностях: тонула белокурая нимфа в речных водах с редким пластическим совершенством.

История принца Датского обретает знакомые черты постепенно, рисунок складывается не сразу, это не столько «Гамлет. Коллаж», сколько «Гамлет. Калейдоскоп» – как бы случайно выпавшие узоры внезапно складываются в эффектную и осмысленную картинку. Смерть Офелии, убийство Полония (белое покрывало, мгновенно превратившееся в роскошный гобелен, позже ставшее водопадом, – бесподобно), встреча с актерами (Гамлет смотрит «Гамлета» Козинцева на мониторе в библиотеке) и особенно сцена с «бедным Йориком» (в архиве среди каталогов и карточек принц обнаруживает рентгеновский снимок черепа) – из самых остроумных.

Среди метаморфоз самого актера наиболее эффектными оказались, как ни странно, не Гамлет (отменно положительный, добросердечный и ранимый блондин, склонный к декламации), а Полоний и Клавдий. Полоний, суетливый и исполнительный чиновник в плащике и шляпе, нелепый, хитроватый, недалекий, чадолюбивый, рассеянный, неудачливый – и такой живой, что, случись узнать ему откуда-нибудь, что он заперт в странном кубе, летящем в космосе, то наверняка он просто тут же и помер бы от ужаса. Пожилой был человек, таблетки все по часам принимал, будильник заводил – так, по зазвонившему некстати за ковром будильнику, Гамлет его и обнаружит.

Клавдий, сухопарый старик с негнущейся ногой (шекспировское «гнись, колено!», произнесенное в отчаянии невозможной молитвы, тут имеет еще и медицинский оттенок), странным образом избежал «мышеловки». Евгений Миронов принялся изображать придворную публику, собравшуюся на представление «Убийства Гонзаго», но само «зрелище-петля» вдруг поймало вовсе не разоблачившего себя короля, а того самого безумца-Актера из пролога. На какой-то миг все маски оказались сброшены – беспощадная реальность смерти (у того бедняги в смирительной рубашке, видимо, и в самом деле кто-то умер – или даже был им убит) оказалась сильнее театра в театре. Гибель принца вернет Актера в белый кабинет окончательно.

Но главный разрыв театральной ткани, выход за границы куба, дан герою в двух шекспировских монологах. Начавшийся в ванной комнате и обращенный поначалу к отражению в зеркале, монолог «быть иль не быть» через несколько строк вынудил Гамлета открыть дверь – за дверью на сей раз была черная пустота. Куб поворачивается, стена оказывается крышей, Гамлет выглядывает наружу – а там только звездное небо. Это фантастический трюк. Он хорош и на сцене, и в пересказе – таких безупречных в своей ясности поэтических ходов в театре совсем немного. Что такое трагический шекспировский монолог как таковой – да как раз вот это: одиночество внезапно открывшейся истины, человек наедине с космосом.

Разве что лампочки, изображающие звезды, светят слишком уж театрально. Вероятно, даже в момент истины мы просто попадаем из одного театра в другой.