Дмитрий Волкострелов – известный провокатор. Его последняя премьера в Петербурге, в «Приюте комедианта», испытывала терпение зрителей до глубокой ночи. Финал играли бессчетное количество раз, пока самые упорные не покинули зал. Дурная бесконечность повторов многих порядком разозлила. Впрочем, Волкострелов не скрывает, что сознательно шел на конфликт. Он манифестирует свою свободу от зрительских ожиданий и вообще не думает о зрителе. Это «фундаментальное обстоятельство», на котором строятся все спектакли Волкострелова в Театре Post и не только.
«Три дня в аду» в Театре наций не то чтобы провоцируют, но тренируют выдержку зрителя, его воображение, способность концентироваться и довольствоваться текстом в отсутствие игры. Волкострелов и художник Ксения Перетрухина, его постоянный соавтор, стоят на том, что нельзя просто распределить роли и разыграть текст Пряжко как пьесу, тем более что строится он как внутренний монолог – «авторский голос», вещающий от лица «Димы», «Диминого брата», «племянника подруги Диминого брата» и прочих жителей Минска. Но охранника в супермаркете или мента в маршрутке, лицо, побитое красными пятнами, и глаза, «красные, как у вампира или у человека, который много пьет», в спектакле не увидеть. Героев на сцене нет – есть «проводники» текста. Вместо театра в привычном понимании Волкострелов и Перетрухина предлагают «тотальную инсталляцию» и пытаются исследовать реальность, используя инструментарий современного искусства.

В трех брезентовых армейских палатках, по которым разводят зрителей, ровным счетом ничего не происходит. Актеры Александр Усердин и Павел Чинарев просто курсируют из одной зоны в другую и производят «скупые» действия: заглядывают в старую мойку или протирают граненый стакан, перебирают, как четки, сложенные пополам купюры или, присаживаясь на табурет, смотрят в одну точку. Их взгляд, как и выражение лиц, «обнуляется», а тусклый свет фонаря только усиливает эффект. Можно сколько угодно всматриваться в сутулого парня, с осунувшимся лицом и флегматичными движениями, разглядывать верх от спортивного костюма и остроносые мужицкие ботинки, но не найти и намека на роль. Усердин и Чинарев всего лишь напоминают, как выглядит один из многих рядовых граждан, вынужденных приспосабливаться к низкому уровню жизни и собственной неплатежеспособности. Они не отыгрывают никаких особенностей поведения, кроме одной – апатии, которая сопутствует каждому шагу. Волкострелов делает присутствие «исполнителей» нейтральным, «стирает» до предела их выразительность, минимизирует жесты и даже лишает реплик. За весь спектакль они не произносят ни слова и молча ходят одной группы зрителей к другой, вместе со всеми вслушиваясь в текст.

Текст Пряжко звучит в аудиозаписи, которая создавалась силами более чем 20 актеров – от Игоря Гордина до Лизы Боярской. Нестройный хор голосов транслирует поток сознания жителей белорусских окраин, из Малиновки-1, Малиновки-2, Малиновки-3, Малиновки-4 и так до Малиновки-8. Чтобы оказаться в Минске, им приходится изо дня в день трястись в автобусе, где мужики воняют «псиной, перегаром, дешевым табаком, гнилью какой-то», и считать остановки, считать пересадки, считать деньги, сравнивать цены между «Гиппо» на Горецкого и «Магнитом» на Каменной Горке. Этот монотонный счет крутится в голове, как заезженная пластинка, зацикливает и упрощает работу сознания. Она сводится к набору одних и тех же схем, к дурной бесконечности сравнений: «В прошлом году он делал УЗИ почек за сто семьдесят тысяч. Сто семьдесят тысяч. Это недорого. С учетом, что джинсы стоили триста-четыреста тысяч». 

Пряжко строит текст на дотошных перечислениях, которые актеры читают, как мантры, называя детали убогого постсоветского быта: стразы на джинсах, меховые шапки на затылках («сразу понятно, что ну уж совсем колхозник»), варежки с обрезанными пальцами. Эти «снимки» с действительности, сделанные крупным планом, перемежаются с номерами маршруток, вплоть до 1134-й, и ценами на продукты. Сознание провинциала Димы, размноженное на мужские и женские актерские голоса, нашпиговано данными о том, сколько стоит килограмм мяса и селедка «Эконом», за сколько можно купить и снять квартиру на окраине города с видом на гипермаркет «Омо». Внутренние монологи едва ли не на треть состоят из «калькуляций», которые помогают экономить буквально на всем, съедают как минимум треть жизни и превращают ее в вялотекущий ад. Она проходит в постоянных ожиданиях, что вот-вот на карточку упадет зарплата, вот-вот получится накопить на новый телефон или подарок к 8-му марта, купить плазменный телевизор, чтобы щелкать и считать каналы кино: «Еврокино», «XXI век», «Кино 1000», «Русский иллюзион», «TV1000. Русское кино», «Наше любимое кино». И этот бессмысленный процесс – только малая часть большого абсурда, в который вырождается бытовая неустроенность и ограниченность в глобальном смысле.       

Если человек подбирает любые деньги, даже мокрые белорусские десятки, которые в сущности равны нулю, то понятно, почему его не интересуют квантовые нелокальные корреляции. Время от времени это научное понятие возникает в тексте Пряжко и в спектакле Волкострелова. Оно настойчиво напоминает о себе как представление о мироустройстве, которое не ограничивается знанием цен и имеет неограниченный «срок годности». Оно не утилитарно, не сиюминутно и не подвержено инфляции. В информационном поле квантовым корреляциям, на самом деле, отведено не меньше места, чем адронному коллайдеру. Но сознание людей, которые живут от зарплаты до зарплаты, отфильтровывает их за ненадобностью или приравнивает к «порче клубней картофеля вследствие глобального загрязнения окружающей среды». Их мысли на 99,9 % заняты подсчетами и намертво припаяны к уродливому быту. Они бесконечно далеки от вневременного и сосредоточены на «белом шуме» однообразных, монотонных дней.

Это однообразие угнетает, отупляет и водит по кругу одних и тех же проблем. По сути, муторное существование материализовалось в условиях ЛТП, лечебно-трудовых профилакториев, куда в Белоруссии по-прежнему сгоняют пьяниц и туниядцев. Волкострелов и Перетрухина сконструировали их на Малой сцене Театра наций: завели зрителей в сумеречные палатки без четвертой стены, в прямом и переносном смысле слова, и заставили больше часа смотреть на одинокие предметы, родом из советского прошлого, и статичных «исполнителей», которые активизировались только к финалу – притащили мешок картошки и принялись раскладывать ее на полу. Собственно, до этого момента цепляться взглядом было не за что: он безуспешно соскальзывал и бесцельно бродил по палатке, как и сами актеры. Поэтому ничего не оставалось, как пристально следить за текстом, в паузах слушать, как по брезентовой крыше стучит дождь, и самостоятельно, без помощи режиссера, визуализировать конкретные обстоятельства «трех дней в аду» – ограниченном жизненном пространстве, где знают только о порче клубней картофеля.