В Театре Наций история по пьесе Михаила Дурненкова получилась красивой и жесткой — про то, как система снова и снова загоняет нас в недавнее прошлое; про то, как ностальгия ведет к всеобщей депрессии и тупику.

Кстати, надо сказать, что феномен ностальгии свойственен не только российским реалиям — периодически возникают исследования, изучающие это явление в мировом масштабе на примере музыки или, например, кино, где очевиден расцвет ремейков, приквелов и новых версий старых хитов. В политике, впрочем, тоже — консервативный поворот и популярность «правых» идей как следствие тотального кризиса и знак разочарования в прогрессе. Впрочем, в нашем случае дело даже не в идеологии, а, скорее, в некоем мифе об идеальном прошлом, где все были молоды и мороженое по девять копеек.

Но спектакль Марата Гацалова лишен очевидных социальных или политических реминисценций — все это есть в очень конкретном и безысходном тексте Михаила Дурненкова, спектакль же, прежде всего своей визуальной составляющей, дополняет сюжет каким-то космическим, экзистенциальным измерением.

Спектакль — темный: жизнь некрасивая, забитая, подвальная выплывает здесь яркими пятнами на черном фоне. Кверху медленно всплывает большой прямоугольный планшет: застывший под определенным углом, он своей зеркальной поверхностью отражает персонажей, распластанных на полу. Большая часть зрителей видит только это отражение. Отражение мутноватое, неверное, маленькие фигурки утопают в этом засасывающем бескрайнем просторе. Кажется, что и люди, и немногочисленные предметы, как осколки разрушенного быта, плывут в невесомости, и любой жалкий стул здесь — иллюзорная опора, за которую пытаются зацепиться мелькающие руки и ноги. Жизнь русская, постсоветская, какая угодно, лишенная конкретных временных и пространственных примет (хотя в пьесе речь о дне сегодняшнем и о тоске по 90-м), — место действия этого спектакля, контекст, в который помещена частная история, разросшаяся до масштабов символа.

Но взаимоотношения героев с пространством, с зеркалом, с поверхностью пола меняются: от болезненной привязанности к плоскости, от придавленности — к ощущению возможности полета, от горизонтали — к вертикали. В первых сценах кажется, что жизнь этих персонажей, когда-то бывших семьей, державших в 90-е замшелый безвкусный бар с плохим пивом, давно потеряла одно из измерений — высоту, стала плоской, и сами они не ходят, а лишь копошатся и извиваются, как насекомые, пришпиленные булавкой к картонке (сложная и выразительная работа хореографа Татьяны Гордеевой).

Лёха (Михаил Орлов) — тщедушный суетливый алкаш в синих трениках и растянутой майке; его бывшая — Надя, строгая, горькая, недоверчивая, с прямой спиной и поджатыми губами, в фартуке продавщицы (Ольга Белинская); их сын Юра (Владислав Долженков) — светловолосый парень в толстовке, с растянутой, ломкой речью наркомана, дитя эпохи нигилизма, насмешливый и равнодушный, он — самый легкий здесь, на него практически не действует сила притяжения, в его скольжении по планшету меньше всего натуги, он как будто уже в этом вечном холодном русском космосе. Утопия —слово, трактуемое спектаклем на разных уровнях: это и про попытку собрать этих людей, неприкаянно болтающихся по Вселенной, заползших в норки, как Лёха, или треплющихся на сквозняке, как Юра, снова вместе. Попытку не только возродить популярную в 90-е забегаловку «Утопия», но и воскресить человеческие, семейные связи, которые когда-то были, или не были.

Персонаж Андрея Соколова — Кирилл — в совсем других отношениях с этим пространством. Он — хозяин жизни, настоящий или мнимый, он — часть и носитель системы, которая в разные времена, в зависимости от строя, может называться по-разному, но суть ее одна и та же. И поэтому Кирилл, деловой человек в костюме, человек с аккуратной, но какой-то смазанной, неуловимой внешностью, стоит на ногах уверенно, твердо, разговаривает с распростертым Лёхой с едва уловимой брезгливостью, глядя на него сверху вниз. В его позе, в его тоне — непоколебимая уверенность в том, что все так, как должно быть. В этом персонаже есть что-то инфернальное — кажется иногда, что он не просто хозяин жизни, но и хозяин грешного мира, сам дьявол во плоти. Надо сказать, что библейские ассоциации здесь не приоритетны, но не заметить их невозможно — в спектакле есть и дерево, вокруг которого в какой-то момент строится жизнь, и рассыпанные по сцене яблоки. Можно предположить, что эта ассоциация понадобилась не для какой-то многозначительности, а чтобы в спектакле возник мотив искушения. Ведь человек от системы, жесткий, но вежливый, не то чтобы заставляет — он именно соблазняет Лёху и Надю, соблазняет этой призрачной возможностью вернуться в безбедное прошлое, в мир до греха. Это еще один уровень, на котором в спектакле работают с темой утопии. Утопия — это великое прошлое, возвращение к корням, традиции — все то, что сейчас стало навязчивой идеей, средством манипуляции в официальной риторике.

Но спектакль, как уже было сказано, далеко не исчерпывается социальной критикой, и потому герою Андрея Соколова дано больше: он не просто расчетливый материалист, полный презрения к черни, он тоже очарован какой-то большой идеей, мечтой. В какой-то момент эта двухполюсная система, эта четкая иерархия, в которой у каждого из персонажей есть свое место, рушится, и вот они уже вместе, вчетвером похожи на восторженных птенчиков, рассевшихся на ветвях этого засохшего, на самом деле, дерева. Но это только момент, это только показалось — это утопия: мир, в котором два народа живут параллельными жизнями, российский мир, в котором тлеет скрытая гражданская война, снова обретает очертания, а космос схлопывается, мелькнув на горизонте дымным разноцветным закатом.