Со 2 по 9 июня в Набережных Челнах прошел Фестиваль театров малых городов России (ФМТГР) под номером 18, его провели при поддержке двух ведомств, федерального и местного, Минкультуры РФ и Татарстана.

С подробностями – Жанна Зарецкая.

Новейшая история ФМТГР началась с 2010 года, когда по инициативе Евгения Миронова он стал ежегодным, а кроме того, превратился в центральное событие масштабного проекта Театра Наций (по поддержке театров малых городов), ощутимо изменившего театральную карту страны.

Статистические данные фестиваля – внушительные цифры, которые ежегодно увеличиваются: в его программах с 2010 года поучаствовало более 5500 профессионалов театра, было показано 216 спектаклей из 86 городов, а зрителями стали более 95 000 человек (это на момент старта XVIII форума, в котором приняли участие еще 350 театральных профи). А география ФМТГР такова: Москва, Лысьва, Балаково, Пятигорск, Коломна и Зарайск, Дубна, Вольск, Тобольск, Новороссийск, Камышин, Набережные Челны. При этом ФМГТР – уникален по организации: все его участники (актеры, режиссеры, директора театров, etc.) проводят на фестивале всё время – от первого дня до закрытия, и не только смотрят спектакли друг друга и слушают обсуждения критиков, которые с обаятельным философским цинизмом и одновременно нежностью к участникам ведет арт-директор фестиваля Олег Лоевский, но в оставшееся время повышают свою квалификацию (тренинги и семинары включают в себя все дисциплины: от сценречи и сцендвижения до юридических вопросов) и смотрят качественное кино (документальное и художественное) в специально организованном киноклубе. Можно себе представить, каких человеческих вложений требует организация столь многослойных процессов, так что команда Театра Наций во главе с Еленой Носовой, обеспечивающая бесперебойную работу, вызывает восхищение и огромную благодарность.

Это еще не говоря об обязательной культурной программе, которую также организует Театр Наций: ныне на трех больших автобусах участники отправились в Елабугу – в этом аккуратном купеческом городке прожила последние дни Марина Цветаева, провел детство Иван Шишкин, жила более 30 лет, выйдя в отставку, кавалерист-девица Надежда Дурова. К Дуровой не успели, а четыре памятных места Цветаевой – последний дом, памятник, литмузей и могилу, у которой председатель жюри ФТМГР-2021 Ольга Михайловна Остроумова прочитала «Идешь, на меня похожий, глаза устремляя вниз // Я их опускала – тоже! Прохожий, остановись!», посетили – тайна ухода гения так и осталась тайной, но основательно разбередила душу. Лечились в усадьбе Шишкиных, двухэтажном уютном доме с такими видами из окон, которые так просятся на полотна. Все вещи в усадьбе – подлинные, кроме обоев, воссозданных по фотографиям, и это отдельно впечатляет. Но лучшим видом в Елабуге оказалась панорама, открывающаяся от елабужского городища на широченную Каму – остатки самых древних строений городища принадлежали волжским булгарам и относятся к X веку. Всё это наша орава успела освоить за полдня до начала фестиваля, до того, как приехал Евгений Миронов и объявил Набережные Челны театральной столицей России на текущую неделю. А ближе к концу отправились еще и на градообразующее предприятие КАМАЗ, где, в музее славной истории наших гонщиков – победителей трассы «Дакар», фотографируясь на фоне мощно тюнингованного грузовика, узнали, что действующий президент Татарстана Рустам Минниханов – мастер спорта по автогонкам, и каждый раз лично провожает гонщиков команды «Кamaz Master» на главную гонку мира, делая круг за рулем гоночного грузовика-участника грядущего «Дакара».

Фестиваль – это только верхушка огромного айсберга, которым по сути является системная программа поддержки театров малых городов Театра Наций. А в течение года идут лаборатории в малых городах, в результате которых театры осваивают новые тексты и сотрудничают с опытными режиссерами, что, конечно, и обеспечило в конечном итоге тот сдвиг, который Миронов определил фразой: «В России практически исчезло театральное захолустье, и с каждым годом всё больше театров малых городов, о которых прежде в столицах не слышали, попадают в афишу «Золотой Маски». Всё это так, не поспоришь, и в этом смысле деятельность самого Евгения Миронова, который не просто лично ведет работу по подготовке каждого фестиваля – курирует партийную программу «Культура малой Родины» в разделе «Театр», знакомится и договаривается с руководством каждого конкретного города о поддержке фестиваля и открывает фестиваль, прилетая на день в город, но и защищает театры, если их отношения с руководителями их городов становится проблемными, – невозможно переоценить. Количество сложных театральных ситуаций не так уж и мало, но и число их счастливых исходов – как, например, в истории с Коми-Пермяцким драматическим театром имени Горького, где директора не уволили после письма Миронова, и большой национальный театр продолжил интересно работать и принял участие в нынешнем фестивале, – тоже растет.

Надо сказать, обаяние Миронова иногда воздействует на людей самым невероятным, но неизменно позитивным образом. На прошедшем фестивале гостевым спектаклем (это еще один традиционный бонус от организаторов участникам) был кукольный спектакль Театра Наций «Ходжа Насреддин», который создали Тимур Бекмамбетов (текст и постановка) и его племянница, неоднократный лауреат «Золотой Маски» Анна Викторова (режиссура и куклы). Спектакль родился из лаборатории Театра Наций. Так что было слишком много поводов везти в качестве подарка фестивалю именно его. Марионетки, придуманные Аней Викторовой и созданные Виктором Антоновым, имеют подробную человеческую пластику и мимику, озвучивают их прекрасные актеры – Евгений Миронов, Константин Хабенский, Чулпан Хаматова, Елизавета Боярская, Виктор Вержбицкий, Игорь Золотовицкий, Инга Оболдина. Соавтором занятного философского текста стал Ильгиз Зайниев, татарский драматург и творческий лидер театра «Экият» (Казань). А одним из сюжетных ключей стал смешной, но важный ритуал: каждый, кто хочет найти свой путь и пойти по нему, должен, кем бы он ни был, прокукарекать. Это почти йогический акт отсечения привязанностей – к роду, виду, собственным установкам – преодоление границ. Так вот, опоздавший к началу спектакля по причине присутствия в городе премьера Мишустина, но посмотревший большую часть спектакля мэр города Набережные Челны Наиль Магдеев вышел на сцену во время поклонов и не только рассказал зрителям, какое это счастье, будучи хозяйственником, взять и построить в городе современный театр (один современный театр – Татарский национальный – Магдеев уже построил, в нем была показана примерно треть фестивальных спектаклей, сейчас строится новое здание для русского драматического театра «Мастеровые»), но и предложил всем собравшимся прокричать «Кукареку» – и сам подал пример. Так остроумно, неформально и отважно начался XVIII Фестиваль театров малых городов России в Набережных Челнах, который, как и многие форумы пандемического периода, должен был случиться год назад, но напоролся на локдаун.

Лабораторные работы

В нынешнем фестивале участвовали 16 театров из регионов. И тот факт, что география его (в отличие от географии других региональных фестивалей) не ограничена ничем, кроме границ РФ, отдельно важно. Зрители и участники увидели спектакли театров из республик Татарстан, Башкортостан и Удмуртия; Пермского и Красноярского краев; Ленинградской, Псковской, Свердловской, Кемеровской, Самарской, Ростовской, Иркутской и Липецкой областей. Причем, театры из Великих Лук, Таганрога, Лодейного Поля и Черемхова приехали на фестиваль впервые. Выборка вполне репрезентативная, как видите, и тенденция к расширению охвата – налицо. Что еще характерно: ровно половину афиши составили спектакли по текстам, появившимся в XXI веке. Не будем хитрить, а признаемся сразу, что пять из них – результат лабораторий, посвященных конкретно современным текстам. Руководителя этих лабораторий Олега Лоевского трудно упрекнуть: преодоление неловкости и даже страха перед текстом, написанным буквально вчера, довольно часто толкает театр к открытиям новых возможностей и ощутимо большей свободе.

Лаборатории непосредственно Театра Наций стимулировали появление четырех спектаклей афиши: «Горка» театра «Драма номер три» из Каменска-Уральского, «Как Зоя гусей кормила» Таганрогского камерного театра (ТАКТ), «Солнечная линия» Лодейнопольского драматического театра-студии «Апрель» и «Любовь людей» Черемховского театра имени В. П. Гуркина. «Горка», к слову, единственный спектакль, который успел увидеть в свой приезд Евгений Миронов, и он сразу же, на пресс-конференции перед открытием выразил свои восторги и желание во что бы то ни стало привезти спектакль в Москву, даже если жюри не признает этот спектакль лучшим из камерных. Свидетельствую: «Горка» выиграла честно – в серьезной борьбе с уже прославленным шарыповским спектаклем «Я нанял убийцу» (лауреатом «Золотой маски») и работой Дениса Бокурадзе «В сапоге у бабки играл фокстрот», который поучил в итоге приз Ассоциации театральных критиков.

«Горку» играют в театральном гардеробе – среди вешалок и крючков для одежды (кроме них используются еще четыре предмета для обозначения места действия: синтезатор представляет актовый зал, офисное кресло – кабинет заведующей, кровать и стол – жилище воспитательницы группы «Пчелки» Насти). И такой выбор пространства режиссером Алексеем Логачевым (с июля 2020 года – главный режиссер Нижегородского ТЮЗа) – уже решение. Начиная с детсадовского возраста, мы наибольшую часть времени проводим в казенных пространствах и, условно говоря, «ходим строем» (эта тема для спектакля – одна из ключевых). Спектакль начинается с песни про снег, которую поют все участники спектакля, переодетые в детей. И это легкое и органичное превращение взрослых артистов в детвору – тоже образ. Надень на нас шортики и платьица, завяжи хвостики и заплети косички – и внутренний ребенок каждого выйдет на первый план из глубин памяти. Две травестийные работы настолько узнаваемы и так отлично сделаны, что заслуживают того, чтобы их называть отдельно: корпулентная Алена Алексея Калистратова – образ ребенка, обожаемого до безумия, закормленного сладостями и пирожками и «всегда правого» (замечу, что вторая, взрослая роль актера – брутального дяди Озода – не менее убедительна), субтильный Озод Татьяны Ишматовой – прямая противоположность Алене – ребенок с пластикой волчонка, изгой, не такой, как все, в чужой стране, а тут еще его родители не забирают вечером, и ему приходится отправляться домой к воспитательнице. Роль Озода сделана настолько филигранно – эмоционально и визуально, что, не получи спектакль гран-при, актрисе стоило бы дать приз за лучшую мужскую роль – кстати, большинство участников фестиваля были уверены, что эту роль играет молодой актер, а не актриса. Понятно, почему Алексея Житковского сейчас так много ставят – умеет автор и историю рассказать, и тремя штрихами очертить все острые общественные проблемы. Но и режиссер тут не оплошал. Эпизод в кабинете заведующей занимает три минуты, но всё объясняет про офисный абьюз и буллинг: слова начальницы буквально вдавливают в кресло воспитательницу Настю – правда, молодая актриса Татьяна Васильева тут ощутимо переигрывает, изображая из себя ни много ни мало генерала Карбышева в фашистских застенках, о котором упоминается в тексте. А эпизод в квартире Насти поздним вечером, где два человеческих существа, взрослый и ребенок, Настя и Озод, наконец, разглядев друг друга, сцепляются намертво в объятиях, создает исчерпывающий образ одиночества людей в сегодняшнем мире.

Но при работе с современными текстами проявляется и видимая проблема – режиссеры то и дело пытаются перегрузить их весомыми мифологическими аллегориями – чаще всего, библейскими. Эпизод строительства горки на участке группы «Пчелки», где родители детей и настин парень стоят вдоль гардеробной стойки, с появлением измученной жизненными обстоятельствами Насти с расставленными в стороны руками, очевидно, должен превратиться в тайную вечерю и это, ей-богу, перебор. И таким же перебором выглядит пролог спектакля «Золото» по пьесе Екатерины Тимофеевой из шорт-листа «Любимовки-2019» (спектакль тоже вырос из лаборатории Лоевского, но связанной с Театром Наций): в центре сцены – золотая коровья голова, в четырех углах – полуобнаженные люди, которых «люди в черном» поливают кроваво-красной вязкой жидкостью. При этом спектакль Прокопьевского «Ленкома» – гораздо более многослойный и богатый смыслами, чем этот лобовой начальный образ. Не говоря уже о том, что «Золото» вообще относится к тем произведениям, которые в наше время выглядят еще и как гражданский поступок, что лично мне особенно дорого.

Спектакль посвящен экологической катастрофе, случившейся в 2018-2019 годах в башкирском городе Сибай. Тлеющая в гигантском котловане неподалеку от города руда (включающая в себя серные соединения) спровоцировала серьезные болезни дыхательной системы, но ни фиксировать химические отравления, ни связывать с ними страшные диагнозы местные медики не собирались. Вся эта информация доходит до зрителей спектакля тремя путями: через историю одной семьи из трех человек (весьма типичной, неполной, о каких в апреле в очередном Послании Федеральному собранию говорил президент, обещая поддержку) – мамы, мальчика и бабушки; из подлинных текстов группы в соцсети под названием «Подслушано: Сибай», которые зачитывает социально активная от безысходности мама – в жутковатых интермедиях-снах, где тексты бегут по огромным экранам, а бедную женщину показательно мутузят четыре амбала «в штатском» (кстати, в одном из снов актриса тоже встает у стены, расставив руки и изображая распятие); через записи новостных сюжетов (включая сюжеты Первого канала), которые проецируются все на те же экраны, один из которых придвинут почти вплотную к зрителям. Режиссер компонует эти разные реальности весьма ловко, придавая объем по-школярски плоской пьесе (автор делает буквально первые шаги в профессии, она – студентка курса Михаила Дурненкова). Но работа с пространством выглядит более точной, чем работа с актерами. Не сказать, что актеры не справляются, но временами кажется, что любитель инфернальной символики и косящий под Мэрилина Мэнсона беспечный Мишка, оставляющий на столе окровавленную маску (Дмитрий Савенков), безумная старуха-путинистка, во время обеда ставящая на стол лишнюю миску, чтобы подкормить духов (Любовь Хмельницкая) и тянущая на себе весь груз ответственности и понимания ситуации Марьям (Светлана Попова) играют немного разные спектакли, выезжая на индивидуальном мастерстве. Но есть и отличная режиссерская находка: эпизод, где Мишка и Марьям усаживаются в настоящий колясочный мотоцикл, обнаруженный на свалке, и взмывают в своих безумных фантазиях над землей – как в голливудском кино, правда, «приземлившись», мать начинает усердно стирать валяющейся вокруг смятой бумагой невидимую кровь с каблуков, поясняя, что это кровь избитой ею собаки одной злорадной соседки (светлое безумие имеет оборотную сторону и даже восходит к одному мрачному шекспировскому образу).

Да и Путин появляется в спектакле очень точно: на всех экранах сразу, частями – на двух по половине лица, а на третьем всевидящий глаз, предназначенный, очевидно, чтобы следить, но не решать проблемы. Слишком уж большой этот идол, чтобы влезть в один экран. И слишком недосягаемый, чтобы его волновал маленький город Сибай с населением в 60 тысяч человек.

«Как Зоя гусей кормила» Таганрогского камерного театра (ТАКТ) и «Любовь людей» Черемховского драматического театра такой внятностью художественного высказывания похвалиться не могут, притом, что оба спектакля поставлены по сильным пьесам – соответственно Светланы Баженовой и Дмитрия Богославского. Говорят, народная артистка Татьяна Васильева поставила «Зою» – пьесу, где два героя (старуха и ее сын, ученый-социопат) в финале умирают, а третий (завистливый «друг» ученого) насилует ни в чем не повинную девушку, которую сам привез учёному в качестве потенциальной жены – как антрепризу, где дело кончается счастливой свадьбой. Так вот, режиссер Сергей Чехов совершил примерно то же, но с точностью до наоборот – он похоронил всех еще до начала действия, а само действие перенес в склеп (в Таганроге спектакль идет буквально в подвале). Мать, сын и молодая гостья из деревни большую часть времени проводят в склепах-альковах, монотонно произносят свои реплики, а если и двигаются, то в запрограммированном режиссером сомнамбулическом ритме. А друг-насильник выглядит натуральным «Меф ибн Стофелем», вновь и вновь вызывающим к жизни «изменчивые тени» и выводя их мутные изображения на маленький доисторический экран. Возможно, эта инсталляция и сыграла бы свою роль, кабы не так сильна была в актерах витальная сила, оказавшаяся сокрушительной для всей этой умозрительной конструкции. А Екатерина Андрейчук, даже скованная по рукам и ногам, умудрилась сыграть Зою восхитительной хармсовской старухой, которую не задушишь, не убьешь.

«Любовь людей» поставил в Черемхове Владимир Золотарь – и спектакль, безусловно, покорил, но не режиссурой, а бесхитростной, человечной и при этом слаженной, ансамблевой игрой актеров, способных и без всякого режиссера рассказать историю своих героев. И, наверное, рассказали бы, кабы история была попроще, без призраков. Но в этой истории молодая женщина убила мужа-алкаша и скормила его свиньям, а сама отправилась к участковому милиционеру, влюбленному в нее со школьных времен, и предложила на себе жениться, но муж при этом с судьбой своей не смирился и начал регулярно являться жене в виде духа. При таком раскладе от режиссера требуется что-то большее, чем расставленные по авансцене ведра, из которых герои льют себе на голову воду, когда их переполняют чувства. Тем более, что на роль убиенного мужа выбран ослепительно прекрасный собой актер и режиссер Дмитрий Акимов, прямо Иван Царевич. Тут хотелось бы понять, любила ли Люська мужа хоть когда-нибудь или так и была всегда расчетливой стервой, как так получается, что мальчик из хорошей семьи и послушный сын, милиционер Сережа вдруг в несчастье превращается в урода. А главное – почему в этой абсолютно счастливой деревне, где герои один другого душевнее, Иван Царевич допился до полного убожества. Вопросов у меня не возникло только к замечательно аутентично сыгранному парню Ивану, который многое объяснил мне про нравы этой деревни – прямо открыла для себя актера Олега Силантьева, нутряного, подлинного.

С «Солнечной линией» лодейнопольского театра «Апрель» всё оказалось совсем нелепо. Потому что ее Андрей Корионов как раз и решил поставить, как антрепризу, разбив текст, который у Вырыпаева, выясняя отношения, произносит одна семейная пара, на три пары – точно как на школьном утреннике. Утренник в итоге и получился. Потому что драматург Иван Вырыпаев – хитрый провокатор, и герой у него всегда один: он сам и его диалоги или полилоги с самим собой на ту или иную тему. Так что выигрывают те режиссеры, кто вместе с актерами начинает играть с этим текстом, как с пингпонговым мячиком – виртуозно это делает, например, Виктор Рыжаков.

Ничего случайного

Великий театральный режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг век назад произнес: «Настоящее искусство не терпит ничего случайного». Два камерных спектакля из афиши XVIII ФТМГР – упоминавшиеся уже «Я нанял убийцу» и «В сапоге у бабки играл фокстрот» – доказали это в очередной раз, причем, с блеском. У спектаклей этих много общего. И Галина Зальцман, и Денис Бокурадзе выстраивают каждый свой «карточный домик», хрупкую модель мироздания, как она им видится, и наполняют ее персонажами, которые существуют почти что по кукольному принципу. Но неожиданно именно эти спектакли оказываются еще более живыми, чем спектакли, отражающие действительность.

Создатель и художественный лидер театра-студии «Грань» из Новокуйбышевска, Денис Бокурадзе работает с артистами Сергеем Поздняковым и Юлией Бокурадзе много лет, и их художественное единомыслие с режиссером – залог успеха многих спектаклей, показанных «Гранью» в разные годы на ФТМГР и других престижных фестивалях. «В сапоге у бабки играл фокстрот» (буклет сообщает, что это финский фразеологизм, идентичный нашим «сапогам всмятку», то есть, чепухе, бессмыслице) выверен, как танец. По сути, это и есть непрерывный танец, который танцуют два героя – муж и жена, и главное его движение – перестановка стульев с места на место, по кругу. Домик, где живут герои, напоминает традиционную японскую минку – то есть, большое пустое пространство под крышей и с ширмами. Когда за ширмами обнаружатся портретные куколки Позднякова и Бокурадзе, появится ассоциация с японским театром, упертым в традицию (художник спектакля Виктор Никоненко служит в Образцовском театре и является также автором кукол). Герои спектакля Бокурадзе на традиции буквально помешаны – их быт и их устройство дома опирается на опыт поколений, чем они особенно гордятся, но поскольку у пьесы финская авторка, Сиркку Пертола, то важную роль в сценографии играют носки – тоже как традиционный символ домашнего уюта: их в общей сложности использовано в спектакле порядка трехсот – пол покрывают серые носки, а с потолка свисают носки цвета пожухлых листьев. Известный перфекционист Бокурадзе решил ни в коем случае не красить носки в нужные ему цвета, а заказать их там, где обнаружатся овцы с шерстью необходимых оттенков. Обнаружились они на Алтае, но не много, так что Денис еще и откладывал премьеру в ожидании, пока овцы успеют обрасти несколько раз, чтобы алтайские бабушки связали требующееся количество носков.

Всё это я узнала после спектакля, но свидетельствую: носки, особенно «осенние», нависающие над обиталищем Моники и Вейни, воздействуют мистически, создавая к финалу ощущение едва ли не апокалипсиса. При этом поначалу семья выглядит идеально счастливой, а дом, благодаря носкам на полу, отменно комфортным. Но недолго. Денис ювелирно, точно двадцать пятый кадр в видеоролик, внедряет в действие тревожные «звонки» – то вдруг в разговоре, льющемся почти что песней, без сучка и задоринки, возникнет бабушка, на юбилей к которой может никто не приехать. То, прервав на полуслове родительское «журчание», в действие ворвется дочь со своим парнем, но их животная парная акробатика в дискретном свете и под оглушительную музыку нисколько не потревожит маму с папой. Потом придет учитель сына-первоклассника и сообщит, что сын Тармо давно не посещает школу, а мальчик, с которым он будто бы постоянно играет в футбол, скорее всего, вымышлен ребенком от одиночества – и более того, Тармо выстроил себе шалаш в лесу, который учитель недавно обнаружил. «Скоро стемнеет, есть ли у него свеча там в лесу?», – спросит мать все тем же певучим голосом и не «снимая» с лица улыбчивой маски. «Но я же разговаривал с Тармо недавно – у него одни отличные оценки», – подхватит Вейни начатую женой ритуальную песню, которая стремительно вернет их покачнувшийся мир в стабильное положение. Вслед за пением вернутся танцы. И тогда учитель, согретый пожалованными ему носками и чашкой чая, начнет жаловаться этим милым людям на свою нелегкую жизнь, совершенно забыв про своего проблемного ученика.

Потом раздастся оглушительный диссонирующий аккорд, означающий крик дочери, но родители будут продолжать свои гармоничные танцы, потом следователь сообщит, что дочь сбежала с парнем-наркоманом Йони, который жил в их доме последнее время, но отец прошелестит: «Мы всё время дома, но Йони не видели». Бокурадзе ловко закручивает это монотонное по ритму действие в спираль, на каждом новом витке мастерски нагнетая напряжение – с помощью мельчайших деталей подпитывая растущую тревогу зрителей за детей. Разумеется, финские леса – не российские, там детей не насилуют, но одинокий ребенок, как известно, без всяких помощников сводит счеты с жизнью, и статистика суицида в Финляндии посоревнуется с российской. В итоге финальное возвращение домой невредимых детей не только не воспринимается как хэппи-энд, но выглядит невероятной, почти невозможной случайностью, одним счастливым шансом из тысячи трагических. Пожалуй, это один из самых страшных спектаклей в моей богатой на впечатления театроведческой карьере.

Второй выверенный до микрона спектакль тоже имеет финские корни – «Я нанял убийцу» Галины Зальцман по нескольким сценариям Аки Каурисмяки описан неоднократно, в том числе, мной в тексте про «Ново-Сибирский транзит», но все же его исключительные успех и популярность так до конца и не разгаданы. С одной стороны, это – совершеннейшая безделка, с другой – безделка филигранной выделки со снайперски точной ретро-интонацией, философским уклоном и умным юмором. Например, самый смешной философский вопрос звучит из уст героя именно этого спектакля. Герой этот – воскресший финн, солист группы «Ленинградские ковбои», весь спектакль простоявший в гробу на эстраде в баре. Неожиданно выйдя из деревянного ящика и прикурив от зажигалки, найденной в кармане застрелившегося убийцы, он обращается к залу сначала по-фински, а потом, не получив ответа, уточняет: «Русские? Где здесь выход?» Нашел, что называется, у кого спросить.

И есть еще один эпизод, и чудесно остроумный, и содержащий руководство к действию для современников (одно, кстати, из многих, рассыпанных по спектаклю), тоже вполне философское. На сцене квартира неожиданно обретенной героем возлюбленной, входит убийца, ищущий героя, эпизод сопровождает пугающая музыка, которая всегда сопровождает эпизоды типа «саспенс» – и тут убийца просто выключает транзистор. И наступает тишина. Оказывается, тревожные ноты были всего лишь звуками очередной радиопередачи. Месседж, согласитесь, кристально понятен: не стоит слушать тревожные сигналы из разных там приемников, надо слушать свое сердце и действовать. И тогда хэппи-энд хотя бы конкретного дня может и не гарантирован, но более чем вероятен.

Классики держат удар

Спектакли по классике заняли чуть меньше половины афиши, это если причислить к ним интерпретации Николая Коляды (его пьесу «Ноженьки, ноженьки, ноженьки» по «Старосветским помещикам» Гоголя поставила в Коми-Пермяцком драмтеатре Татьяна Воронина) и Ярославы Пулинович (пьеса «Головлёвы. Маменька» по Салтыкову-Щедрину приглянулась Даниилу Безносову и появилась в репертуаре Нижнетагильской драмы).

Надо сказать, что борьбу с иллюстративной тоской выиграли все – то есть, постановщики Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Чехова, Достоевского, Островского (последних трех ставили без литературных адаптаций). Но вот коми-пермяки с интерпретацией явно переборщили. То есть, с одной стороны, художница Любовь Мелехина создала ослепительно красивое пространство цвета индиго с большими графичными белыми одуванчиками и столь же лаконичными предметами мебели – причем, пространство жило своей жизнью, наполнялось всё новыми предметами и метафорами, и в него были идеально вписаны два героя в трогательных белых длинных рубашечках – чисто божьи одуванчики. Приторность текста Коляды идеально снималась этой красотой. Но вдруг в этот стильный фантазийный мир, которому позавидовал бы и Финци Паска, бесцеремонно врывается «Доширак». Такое ощущение, что нерадивые сотрудники перепутали спектакли, и вместо огурчиков и киселька вынесли на сцену чей-то чужой реквизит – например, салаватского спектакля «Беруши» про двух братьев-башкир, ищущих в Москве свою национальную идентичность. За китайской лапшой возник цыганствующий Гоголь в жилетке Горана Бреговича под убийственную для этой идиллии «Машину смерти» Игги Попа, которая в придачу становится еще и лейтмотивом всех дальнейших событий – и безвозвратно разрушает ту тончайшую материю человеческих отношений, которая так изящно ткалась в первой части спектакля актерами Галиной Никитиной и Эдуардом Щербининым.

Крепкие «Головлёвы. Маменька» Даниила Безносова, поставленные им в Нижнем Тагиле (следующем прибежище Фестиваля театра малых городов), тоже оказались про самых простых людей – не титанов жестокости и мерзости человеческой, а уродцев, в которых превращаются люди, исключившие из жизни составляющую любви. И о том, что в каждом следующем поколении это уродство усугубляется. Маменька – Ирина Цветкова в начале действия – юная жертва безответственности людей, ее растивших, которая, настрадавшись от голода и холода, принимает вполне идеалистическое «детское» по сути решение: выстроить свою семейную жизнь по рациональным законам бизнеса, где нет места другим отношениям, кроме деловых. Брачное ложе, которое поначалу стоит в центре сцены, исчезает, героиня буквально пригвождает себя к рабочему столу, а бесконечно обаятельный и нежный, но глуповатый и бездарный в плане бизнеса, а значит, бессмысленный муж, становится объектом унижений. Не сказать, что эта маменька не умеет любить, просто она иначе понимает это чувство: любовь в её понимании – это когда все сыты, обуты, одеты, обучены нужным наукам – и богатство преумножается. Зато уж кто любить умеет, так это «бессмысленный» отец – роль уютного, трогательного хозяина дома, поэта-графомана, буквально светящегося от любви к жене (даже такой) и детям (даже непутевым), сыграна Валерием Каратаевым тонко и уникально – этот невиданный в сценических интерпретациях Головлев даже выходит на первый план и существует на нём весьма уверенно до самого конца, когда он, тронувшись перед смертью рассудком, качается на детской лошадке в самой глубине сцены. Маменька же становится безусловной героиней лишь во втором действии, играя историю прозрения и возмездия, в которой неизменным навязчивым фоном оказывается опарыш-Иудушка (Тимофей Портнов) – образ, кстати, тоже новый среди множества театральных прочтений романа. Это всего лишь большой любитель собственного комфорта, самообман и лицемерие доведены режиссером до абсурда: привычно разливая елей слов вокруг «друга своего маменьки», потчуя ее в речах икорочкой, он даже не замечает, как вместо красной игры (которую сам лопает из трехлитровой банки), ставит около нее кабачковую в крошечной ёмкости. Не замечает, как, уговаривая матушку жить, буквально собственными руками укладывает ее в гроб.

Привезенная на ФТМГР великолукская «Гроза» недавно ушедшего из жизни Ильи Ротенберга, поставлена, собственно, о том же – о нелюбви, которая не дает людям (особенно – людям молодым) взлететь над невыносимой грязью российской обыденности. Сценография Натальи Зубович переполнена в прямом смысле тошнотворной грязью – причем, не природной, а именно человеческой: гигантская декорация – это старый, запущенный душевой отсек бассейна, расположенного, как это было у нас принято, в помещении бывшей церкви (детали облупившихся фресок проступают наверху, на уровне колосников), с заплесневелыми стенами, на которых – подтеки ржавчины и разных нечистот. Немедленно при взгляде на сцену вспоминается вырыпаевское: «Господь – босс мафии закрыл нас в вонючем туалете и говорит, что выпустит только тогда, когда мы ему всё вернем». Бассейн давно не работает, стены церкви наполовину обвалились, но воду по всегдашней российской бесхозяйственности отключить забыли, так что молодежь ходит сюда и секретничать, и совокупляться, а старшее поколение – порассуждать о соблюдении традиций и мировых проблемах. Именно сюда, например, прибегает Феклуша с грандиозным и невероятным известием для Кабанихи: «Последние времена настали, матушка!». В спектакле вообще много юмора – и люди все хорошие, незлые. И сама долговязая, угловатая Екатерина – Алина Бичай с этими неуклюжими руками, не умеющими ни обнять, ни приласкать, не говоря уже о полетах, и сорокалетний бородатый ребенок Тихон – Максим Лачков выглядит поначалу ужасно смешно (режиссера интересуют прежде всего эти двое, они даны крупным планом и подробно). Трагедией всё оборачивается вдруг, когда Катерина, полюбив и реализовав свою женскую суть, отдает этот пресловутый «долг Господу» (ну а чем же верующий человек может отдать долг Богу, как ни любовью). И вот сидит Катерина на авансцене – и выкладывает аккуратными стопочками вещи из чемоданчика, и оказывается, что в нём уместилась вся её короткая взрослая жизнь, начиная от брачной белоснежной рубашечки. Но эта Катерина уже совсем другая, новая – гибкая, легкая, женственная – настоящая птица. И как тут не полететь?.. Свидетельством тому, что полет случился прежде всего у актрисы – награда жюри ФТМГР за лучшую женскую роль.

Однако, в моем личном рейтинге постановок по классике первую строку разделили два спектакля: один – провальный, но стоящий многих побед, другой – сделанный по Достоевскому, но без «достоевщины». Первый – «Три сестры», которые Денис Хуснияров, главреж челнинского театра «Мастеровые» – одного из постоянных участников ФТМГР – поставил как читку в черном кабинете. Кроме черных стен в пространстве сцены – мигрирующая по планшету платформа черной стеной и тремя черными кроватками, застеленными черным бельем и с фотографиями трех маленьких девочек над ними: иначе как надгробия их трудно интерпретировать. Денис Хуснияров говорит, что начинали репетировать обычный спектакль, но он обнаружил, что ничего не складывается, не смыкается – и прежде всего, текст с сегодняшними артистами. Тогда и пришло решение максимально от текста отстраниться. Артисты действительно читают текст предельно нейтрально, появляясь на сцене и покидая её в соответствии с ремарками, которые тоже зачитываются. Спектакль идет с тремя антрактами, предписанными Чеховым. Единственное, что остается – закрепленные роли. Никаких интерпретаций и никакой театральности. Испытание это, скажу я вам, нешуточное, потому что всё ключевое у Чехова – в подтекстах и паузах. Причем, испытание и для актеров, и для зрителей. Насколько мучительно для каждого из актеров вакуумное существование, становится понятно в третьем акте, который, как все, конечно, помнят, на две трети представляет собой разговор трех сестер в темноте в общей комнате, потому что практически всё свободное пространство дома занято погорельцами. У Хусниярова в третьем акте сестры придавлены к залу черной стеной – так что отчетливо видно, что никакой отстраненности уже не сохранить и нереализованные эмоции проливаются непрошенными слезами, звучат в срывающихся голосах и вот-вот, кажется, разорвут артистов на части. Причем, этот эффект возникает не только у молодых артистов – таких, как, например, Евгений Гладких (Андрей Прозоров и Василий Соленый), которому жюри присудило премию за лучшую мужскую роль, но и у сильной опытной актрисы Марины Кулясовой (Ольга). Так что в результате к финалу складывается история, вполне созвучная чеховской – о непрожитых паузах и неосуществленном партнерстве, для актера убийственных. По сути, после такого дерзкого и результативного эксперимента надо заново браться за «Трех сестер» – и реализовывать накопленное.

Второй спектакль по классике, показавшийся мне большой удачей, родился в театре «Парафраз» города Глазова – это «Досадный мотив» Дамира Салимзянова, еще одного постоянного участника ФТМГР. Уже пролог выглядит как вызов: к микрофону, стоящему слева внутри комнаты-коробки, стены которой испещрены цитатами из текста «Записок из подполья», выходит герой, которого иначе не охарактеризуешь, как добрый малый, крайне привлекательный. Артисту Павлу Шарыгину Бэтмена бы играть или Супермена – и это уже интрига, потому что «Записки из подполья» Достоевского начинаются буквально так: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Собственно, это и есть сюжет спектакля – выстроенная режиссером с умом и талантом борьба героя с текстом, за которой чрезвычайно интересно следить. Начинается все со stand up`а – точнее, с попытки артиста прочитать первую часть текста Достоевского под названием «Подполье» в этом демократичном жанре. В успехе герой уверен не слишком, поэтому заранее подстраховался: слева от него сидит существо неопределенного пола в худи и в нужный момент врубает записанный на бобинный микрофон зрительский смех. Но страховка помогает не очень – зал безмолвствует. Надо сказать, что в первом раунде выигрывает Достоевский – и не только у героя, но и у актера с режиссером: споры Федора Михайловича с Николаем Гавриловичем стоило бы адаптировать к сегодняшним слушателям более скрупулезно. Однако во второй части создатели спектакля берут реванш: следить за тем, как герой примеривается к психологическим извращениями «подпольного человека», довольно интересно, потому что постепенно, отбросив в сторону чистоплюйство и снобизм, непроизвольно начинаешь прикладывать ситуации к себе. Безусловно, не каждый из зрителей доводил до истерики простодушную проститутку (аккуратная и глубокая партнерская работа Екатерины Салтыковой), но, несомненно, каждый испытывал гаденькое, малодушное желание унизить того, кто видел его слабость. В результате, чем честнее ты с самим собой, тем больший кайф ловишь от спектакля, который превращается в увлекательный сеанс психоанализа.

Страшная сказка

Спектакль получивший в этом году гран-при ФТМГР за большую форму, тоже уже побывал на «Золотой Маске». Его постановщик Антон Федоров, как и Галина Зальцман, ученик Юрия Погребничко, и тоже отлично усвоил, что театр не отражает реальность, а создает собственную. И поэтому он поставил спектакль о тоталитаризме, несовместимом с жизнью, совсем не так, как мы привыкли осваивать в театре тему ГУЛАГа – не в жанре документального театра, а в жанре сказки, хотя и очень страшной.

Вообще-то Антона Фёдорова ровно для того и пригласили в Альметьевск, в Татарский национальный театр, чтобы он поставил сказку – по повести Виталия Губарева «Королевство кривых зеркал». От нее в спектакле сохранилось два из трех слов названия – «Королевство кривых» и имя главной героини – Оля. Всё остальное режиссер вместе с драматургом Арсением Фарятьевым изменили, затеяв серьезный разговор театра с подростками (возрастное ограничение на афише 12+) о том, как быть, если люди вдруг начинают вести себя, как нелюди, и требовать, чтобы ты тоже вел себя вовсе не так, как ведут себя достойные люди.

Спектакль идет на татарском языке, и тот факт, что директор театра Фарида Исмагилова сама взялась за нелегкий труд синхронного переводчика, придерживаясь максимально верной в данном случае нейтральной интонации и выверяя по времени каждую реплику, говорит о том, что театру этот спектакль дорог и важен – и за это отдельный респект руководству.

Не сказать, что театр вовсе минует документы – в спектакле звучит как минимум одно подлинное письмо, то, которое было обнаружено в первом, еще «лайтовом» деле Варлама Шаламова, которого арестовали в феврале 1929 года, через полтора года после участия в демонстрации по случаю 10-летия революции, проходившей под лозунгами «Выполним завещание Ленина!» и «Долой Сталина!» Посадили его всего на три года – 14 лет Колымы начнутся гораздо позже, «в известном 37-м». Словом, понятно, откуда в спектакле взялся год – 1929 и герой с фамилией Варламов, пропавший друг героини, которая приезжает в Москву и поступает в главный университет страны.

Это второй случай, когда в связи со спектаклем Альметьевского театра в моем сознании всплывает имя Эдуарда Степановича Кочергина. В первый раз это было на спектакле «Магазин» Эдуарда Шахова про таджикское рабство в Москве, где хозяйка магазина истязала своих соотечественниц – вспомнилось, как Кочергин говорил: «Женские лагеря по жестокости своей многократно превосходили мужские. Мне мать рассказывала такие страшные вещи, о которых нельзя писать, потому что есть такая правда, которая разрушает». В случае с «Королевством кривых» параллель возникла с самим стилем главной книги Кочергина «Крещенные крестами»: рассказ художника о его собственном детстве в детприемниках-распределителях НКВД уложен им в балладно-былинную форму с ее характерным строем и ритмикой. «Потому что детское и даже подростковое сознание даже самую жуткую реальность мистифицирует, воспринимает в формате сказки», – объясняет он. Так вот, Антон Федоров реализовал именно эту, фольклорную форму. Оля Веденяпина (Ляйсан Загидуллина), попадая в университет, встречает в нем людей-оборотней: библиотекарша смахивает на суетливую белку с испуганным лицом (кто-то заметил, что натуральная шубка на ней намекает на дворянское прошлое героини Мадины Гайнуллиной – пожалуй что и так), странные существа с клювами, похожие на суетливых сорок и преследующие Олю, будучи замеченными, тут же хватают клювы в руки и превращаются в обычных девушек, лузгающих семечки и плюющих шелуху в клювы-кулёчки. Образы персонажей-оборотней прежде всего пластические – и за их убедительность стоит горячо поаплодировать Алине Мустаевой, которая, кстати, создала и жесткую пластическую партитуру спектакля «Магазин».

Путешествие Оли по «зазеркалью» в поисках друга выглядит как квест – форма, понятная подростковому сознанию. Так что, спектакль становится еще и уроком самоуважения и человечности. Потому что задания теста – не из легких. Для Оли в нем главное – не растеряться, когда на собрании студсовета человек с печатной машинкой, похожий на суслика, предложит исключить Варламова из студсовета, а громко закричать, что это свинство – говорить о человеке за спиной. А еще для девочки важно – искренне удивиться, признав в огромном существе, шинкующем морковь на пне топором, человека из НКВД, и не промолчать от страха, а задать отчетливый вопрос: «А что в университете делает палач?!» А когда удастся с помощью магического зеркала, оставленного Варламовым в библиотеке, открыть документы будущего, постараться и об этом не молчать, а прочесть их как можно большему количеству сверстников: «Мы – молодое поколение, ставшее сознательным уже при советской власти. Что будет дальше, если уже сейчас нам не дают высказаться?!» Это – из упомянутого выше письма Варлама Шаламова, где он доказательно упрекает верхушку партии в диктаторстве, провоцирующем нелегальную деятельность оппозиции. И уж, конечно, ни в коем случае нельзя по требованию замдекана, похожего на таракана, составлять бесконечные списки, деля людей на «своих» и «чужих».

В финале по сцене, стенам, потолку под музыку Софьи Губайдуллиной будут плыть фамилии тех, кто навсегда остался в лагерной «черной дыре». На сцене она растянулась на всю ширину задника зияющим провалом «зеркала истории». И лучшего художественного образа, чем мрачное зазеркалье, параллельный мир, который так усердно не замечали добропорядочные строители коммунизма, пожалуй, не найти. Точек соприкосновения с сегодняшним днем в спектакле Антона Федорова обнаруживается так много, что понимаешь: тест, предложенный режиссером, строит превратить в ежедневный тренинг и при любой возможности кричать «Кукареку!», не давая впасть в спячку собственному мозгу и будя тех, в ком еще осталось что-то человеческое. Иначе ваших близких в один момент просто вычеркнут из «списка», как это случилось в спектакле, объявив бюрократической ошибкой, человеком, которого не было. И вернуть его назад будет уже невозможно.