В спектакле Дмитрия Крымова «Му-му» все все время говорят, и все отвлекает от главного – от, собственно, рассказа про гибель Муму.

Дмитрий Крымов поставил «Му-му» на основной сцене Театра наций. Это довольно удивительно – все-таки спектакли этого режиссера мы привыкли смотреть, в основном, в пространствах камерных, например, в залах ШДИ. Удивителен, конечно, не сам факт: Крымов поставил Тургенева на большой сцене. Впечатляет другое – даже в этих внушительных пространствах ему удалось создать лирическую, интимную атмосферу.

Практически пустая сцена, маленькие фигурки людей, смешных и нелепых, игрушечные собачки, тявкающие и почесывающие мохнатое ухо лапой – все это из глубины зала кажется хрупким и трогательным.

Крымов – человек, завороженный театром, и в этой своей зачарованности (которой никак не мешает опыт и доскональное знание театральной изнанки) он признается в каждом спектакле. Будь то Шекспир, Чехов или Бунин. Так или иначе, главным содержанием спектакля становится то театральное чудо, которое в театре Крымова – результат не технологий, но человеческой веры. Актеры и художники Крымова на глазах у зрителей мастерят спектакль из подручных средств, и это что-то новое, сделанное из картона, нехитрого реквизита, нарисиванное и слепленное здесь и сейчас, становится чем угодно – человеком, животным, природным явлением. Этот процесс превращения – забавная, упоенная игра, но в ней всегда есть едва уловимый момент сакральности, как и в любом процессе творения. Этот миг сакральности объединяет тех, кто на сцене, и тех, кто в зале, создавая ощущение причастности. И именно за этим, а вовсе не за милым и смешным приходишь в катарсический, в общем-то, театр Крымова.

Как часто бывает у Крымова, спектакль «Му-му» это вовсе не про Му-му Тургенева. Текст –страницы любовно описанной природы из «Записок охотника». Много тщательно отобранной отсебятины и якобы посторонней болтовни. По эстетике, по тому, как строится сюжет, этот спектакль можно отнести к мамблкору, в котором главное – «бормотание», естественность фоновых разговоров. В спектакле «Му-му» все время говорят и все отвлекает от главного – от, собственно, рассказа про гибель Муму.

Первые полчаса есть ощущение, что действие полностью растворилось в приготовлениях, в объяснениях и рабочей суете. То, что происходит на сцене, похоже на затянувшийся перерыв в театральной репетиции – персонаж Алексея Верткова, турегеневский Охотник-рассказчик, а также актер этого спектакля в спектакле, пытается сосредоточиться на будущем действии, организовать процесс. Монтировщики то и дело что-то выносят на сцену – например, все тех же механических собак, потом выбегают две вполне настоящие овчарки. Иногда сюда заходит репетирующая в соседнем зале польская актриса пани Гржибовская, звезда фильмов Анджея Вайды – экстравагантная подтянутая старуха в красном спортивном костюме. За ней бегает польский помощник режиссера, интеллигентный мужчина в берете. Слева, за стопочкой водки и нехитрой снедью расположился однорукий немой монтировщик Гера (Герасим, как можно догадаться). Где-то все время рядом суетится и болтает без умолку Маша, племянница героя Верткова – любопытная своенравная девочка, жизнь которой проходит за кулисами и в театральной студии. Маша и есть Муму. Она вертится у всех под ногами, ее дядя Леша занят, а так хочется привлечь его внимание. «А чей «Мерседес» у входа стоит, Миронова?», «А почему Театр Наций так называется? Здесь разные нации работают?», «А мне недавно брэкеты вставили!» – Маша усиленно заполняет пустоту и немоту сцены. Мария Смольникова играет свою героиню утрированно, но без умиления – она смешная, нелепая, чуть-чуть фрик, угловатая, как все начинающие взрослеть дети. Деятельная выдумщица и вообще-то умница, сжираемая жаждой познания мира.

Посреди всего этого и рождается театр, рождается иллюзия: в глубине сцены стелется туман, разрастается чуть мутный полукруг света, и вот уже ты присутствуешь при восходе солнца в лесу. Или ночь: костер сделан, как с горечью объясняет сам Вертков, из ткани и конфетти, есть, правда, одна бутафорская тлеющая головешка, но она одна – слишком дорого. Вокруг этого нехитрого костра садятся люди, сверху спускаются лампочки-звезды, за спинами молчаливых охотников замаячила белая лошадь, и все – ты уже тоже здесь, рядом с ними, ты тоже уставший путник в остывшем ночном лесу. И пусть тебе рассказывают, как и из чего это сделано, не важно: вера в вымысел сильнее всякого разоблачения, а правда чувствования – сильнее правды вещей.

Алексей Вертков – в поношенной телогрейке, замызганных сапогах – существует в нескольких измерениях: как актер, репетирующий спектакль, он нам близок, понятен, в нем много обаятельной простоты. Он суетится, ругается, отмахивается от племянницы, воюет с помощником режиссера (Инна Сухорецкая играет ее смешно и сочувственно: деловитая, с поджатыми губами, она несет свою непонятость и недооцененность как сокровище, в кармашке ее халата – бумажка с выписанной цитатой из Станиславского о важности профессии помрежа). Но когда начинается его сцена, когда он входит роль, все меняется – теперь Леша уже не Леша, он властелин, маг, демиург. В том, как произносит он тургеневские тексты о природе – много чувственного.

В этом спектакле вдруг понимаешь, что это не зарисовки, а сама драма, что в том, как видел и понимал природу Тургенев, – много движения и страсти. Описательное оказывается действенным. Именно эти моменты в спектакле дают высший градус эмоциональности. Есть еще и третья ипостась у Верткова – Тургенев как любовник Полины Виардо. В этом сюжете много иронии – жеманная француженка вечно появляется не вовремя со своими разговорами и светскими развлечениями. Но есть момент подлинного чувства – пара кружится в страстном танце, их движения необузданны. Кажется, от них летят искры. А к их ногам падают утки, будто опаленные этим огнем.

Каждому здесь дан счастливый миг творчества. Нервный актер, растворяясь в монологах, становится всемогущим; выжившая из ума пани Гржибовская сует в руки режиссеру (Дмитрий Крымов в премьерных спектаклях сам выходил на сцену) диск со своими монологами из русской классики. В следующий момент она начинает читать, и все вокруг замирают, а мир сжимается до песчинки, и эта песчинка – она, ее голос звенит и плывет над залом. Даже девушка-помреж, затянув какую-то красивый старую песню, превращается в красавицу и чародейку.

Есть и оборотная сторона медали: творчество – это не только счастливый дар, это еще и жертва, и сектантство, чреватое неизбежными потерями. Творчество порождает равнодушие к тем, кто рядом. Театр – убежище от жизни. В какой-то момент скучающая Маша начнет зачитывать заголовки новостей: «В таком-то городе отчим убил пятилетнюю…» – «Маша, это не надо читать», – быстро откликнется Вертков. Потом будет про Сирию – это тоже не надо читать. Театр – убежище, но спасаясь от жизни, можно многое упустить. Тургенев отталкивает свою Виардо, ведь надо писать. Или играть. Или ставить. А Муму все равно умрет, и не понарошку. И не по воле злой Барыни, а просто от равнодушия, из-за того, что в мире талантливых, увлеченных людей ей не нашлось места. Тотальная ирония, сквозящая в этом спектакле, обрывается резко, внезапно – жизнь, преданная забвению, мстительна – она врывается в бутафорские стены иллюзорного мира и восстанавливает свои права, заставляя этих волшебников и демиургов оцепенеть в страшном прозрении.