«Му-Му». Комедия дель арте по произведениям И. С. Тургенева.
Театр Наций.
Режиссер Дмитрий Крымов, художник Валентина Останькович.

Любой спектакль Дмитрия Крымова в Театре Наций стал бы событием, интригующим вне зависимости от других исходных данных: «Му-Му» это или «Собака Баскервилей» — неважно. Крымов в Театре Наций — это почти как если бы Юрий Погребничко в Метрополитен-опере. То, что делает Лаборатория Дмитрия Крымова, давно уже заведено называть «театром художника», и хотя Лаборатория пережила уже не одну метаморфозу, все же она остается театром высокой художественной образности силами невысоких технологий. В ней уже не торжествуют картон и краска, но, тем не менее, все средства выразительности заряжены особой силой художника, способного увидеть емкий образ в осязаемой повседневности. Театр Наций же — плацдарм для Робера Лепажа, Томаса Остермайера, Боба Уилсона — тяжелоатлетов, приезжающих на эту площадку с тоннами декораций, оборудования, концепций, технологий, призванных продемонстрировать первоклассный срез мировой режиссуры. На фоне всего этого высокотехнологичного марафона премьера Дмитрия Крымова — это «разгрузочный день». Это возможность подышать, оглядеться, попить водички и продолжить забег. И это вовсе не потому, что уровень высказывания Дмитрия Крымова уступает уровню высказываний всех остальных «наций», а вот почему.

Понятно, что Крымов не инсценирует «Му-Му» — было бы весьма странно ждать от него обстоятельного рассказа всерьез про главную утопленницу нашего всеобщего детства. Му-Му тут — код, а еще это девочка Маша в исполнении Марии Смольниковой, которую ее дядя Леша в исполнении Алексея Верткова привел на репетицию спектакля, где он должен играть Ивана Тургенева. А еще «Му-Му» — это шутка, это способность к красивой самоиронии афиши одного из топовых театров Москвы, афиши, начиненной гамлетами и ивановыми и дающей себе право подурачиться и с упоением утопить собаку.

Планшет сцены наклонен, под ним виднеются барабаны, собака и всякий разный, пригодившийся или нет, реквизит. По сцене обреченно и утомленно мечется Инна (Инна Сухорецкая) — помреж; красивые монологи из «Записок охотника» о красоте природы начинает произносить герой Алексея Верткова — те самые случаи, когда текст Тургенева действительно звучит. Наряд у артиста Леши тоже охотничий, а еще у него филигранно измотанный жизнью, а точнее театром, вид. Видна усталость и в помреже Инне. И ближе к концу эта усталость прорвется взрывным монологом-цитатой из работ Станиславского о предельной значимости роли помощника режиссера в создании спектакля. Инна таскает на сцену плюшевых и деревянных собак, развлекает дочь режиссера и ищет ей планшет, находит в экстренном порядке хор, да и сама готова петь в случае чего — в общем, с должным самоотречением служит. Среди собак-потрепышей вдруг появляются и реальные овчарки, здесь же из ростовой собачьей куклы вылезает и девочка Маша. Она — из тех театральных детей, кто спит, ест и писает на сцене, кто знает, какая машина у худрука Евгения Миронова, и даже запомнила ее номер (!), кто задается вопросом, что за нации представлены в Театре Наций, и потрошит подстреленную утку, из которой хлещет кровища. Кажется, Смольниковой подвластно все, а ее героиня способна одним своим прикосновением сокрушить и разоблачить всю театральную магию, ненароком ее же и создавая. Картавая Маша в брекетах и новом розовом платье неутомима: она все время занята делами критической детской важности, ей в голову приходят все мировые вопросы, из гугла она зачитывает всю новостную повестку, а на сцене не остается предмета, который она бы не потрогала. Она даже в буфет успела сбегать за печеными яблоками.

На сцене неустанно присутствует и глухонемой, как положено, Герасим, который преимущественно ест, запихивая в себя еду своей циклопической деревянной рукой, а в ключевой момент на авансцене соединяет два провода — высшее техническое достижение бедного театра, — и штанкеты со всеми осветительными приборами медленно опускаются на поющий хор. Через пару минут из них хлынет вода, и электричество коротнет. Периодически набеги на сцену осуществляет героиня Алины Ходжевановой — польский режиссер пани Гржибовская. Дивная 90-летняя старушка в элегантных трениках параллельно ведет репетиции польской пьесы о трансвеститах на Малой сцене, очень дружна с Лешей и немому Герасиму возит лекарства из Польши. Есть, конечно, Полина Виардо — она танцует страстный танец с Тургеневым — Лешей под падающими с небес подстреленными утками, представляет еще одну нацию и мастерски оттеняет происходящее своей французской изысканностью.

Весь этот сюр, который Дмитрий Крымов прозвал «комедией дель арте», в параллель существует с пронзительными сценами самого спектакля, который, несмотря на всю фантасмагорию привычных будней, все же ставит режиссер и актер Леша. Сам персонаж — воплощенный контраст предельной грубой обыденности и неуловимой одухотворенности, контраст, в котором суть тургеневской природы. Он сочиняет эти цветные облака из тюля или костер из шелка, фонарика и вентилятора, и ужасно ими недоволен: все неправда, бутафория и дешевка. Он разочарован, но вновь вдруг загорается очередной идеей, увлекается потоком текста Тургенева и из ничего опять создает образ. А пока он вновь ворчит, глаз невозможно оторвать от этого костра с взлетающими искорками и сидящих около него Му-Му и Герасима и вдруг пришедшей откуда-то из «Ежика в тумане» лошади. И воплощенная непосредственность, любовь и природа девочки Маши, Му-Му, оказываются ключом к этой, казалось бы, лукавой театральной природе.

Дмитрий Крымов пришел в Театр Наций со своей привычной командой, Алексея Верткова же пригласил из Студии театрального искусства. Вертков необходим Крымову как актер совсем другого театра, театра-родственника всей русской классике. Он актер, находящийся в этом контекстуальном поле высокой литературы и умеющий находиться там с максимальной простотой и готовностью опрокинуть возвышенность в безудержную «комедию дель арте».

«Му-Му» — это нервное состояние русской души с ее остервенелой любовью к собаке и пугающей готовностью эту собаку утопить. На этом стыке-неврозе Дмитрий Крымов и находит истоки парадоксальной любви вообще и к театру в частности. Несмотря на уродскую бутафорию, разгильдяйство и идиотизм, лень и некомпетентность, богатство или нищету, короткие замыкания и утомительно жующих сотрудников, театр все равно прорывается и прорастает, как органичная составляющая самой природы. Его выпотрошили, разоблачили, подняли на смех, обвинили в беспомощности, но он опять всех… облапошил.