Невозможно не сказать с самого начала, что вскоре после лаборатории по подростковым и молодежным пьесам, которую проводил в начале сентября в Национальном драматическом театре Карелии Театр Наций при поддержке министерства культуры РФ не стало директора этого театра Ирины Шумской. А поскольку театр этот – директорский, хотя и должность главного режиссера тут не пустует, именно Ирина Павловна принимала у себя лабораторию. И делала это с открытостью человека, который в своем немолодом возрасте готов учиться, удивляться, радоваться метаморфозам, нередко случающимся в лабораторном процессе и здесь тоже случившимся. «Спасибо, что открыли нам новое игровое пространство», – восклицала она, посмотрев эскиз в зрительском буфете, полностью трансформированном, а потом долго обсуждала с режиссером этого эскиза Викторией Печерниковой новые и неожиданные для нее детали в игре актрис ее труппы, дивилась их преображениям в ролях на сопротивление. Признаюсь, до этого своего визита в петрозаводский театр в качестве эксперта я не слишком много про него знала – всего не охватишь, даже смотря по 300 спектаклей в год.

Так что узнавала я этот театр изнутри – его проблемы, стремления, репертуар, планы – из уст Шумской в ее уютном кабинете: о финансах она заговорила в последнюю очередь, а прежде всего – о том, как формирует двуязычный репертуар, где ищет актеров, на какие компромиссы готова пойти, чтобы хороший актер остался в театре, как решает проблемы сценречи у карелоязычных артистов, которым не подходят русские педагоги… А еще, сосуществуя под одной крышей с кукольным театром и Домом актера, Ирина Павловна выстраивала партнерские отношения с соседями, так что ни репетиции, ни показ на площадке Дома актера, ни привлечение специалистов по ХПЧ из театра кукол, проблемой для режиссеров лаборатории не стали. И диалог директора с артистами, происходивший на наших глазах, в процессе нашего общего вечернего общения, выглядел как привычный и заинтересованный разговор о совместном созидании театра, начатый задолго до этой лаборатории. Обсуждение постановки спектаклей по двум из четырех эскизов началось немедленно. То, что процесс этот вскоре оборвется, немыслимо было предположить, но случилась беда – и есть только один образ для определения этого трагического события: большая театральная семья осиротела, лишилась не столько даже административного центра, сколько «центра управления полетами», прежде всего художественными. Дай бог этому театру пережить нелегкий период с наименьшими потерями и обрести нового неформального лидера. А Ирине Павловне Шумской – светлая благодарная память.

На фото – Ирина Щумская на обсуждении одного из эксизов Лаборатории Театра Наций в Петрозаводске с участием национальных театров © Юрий Гончаров / Лаборатория Театра Наций

Что касается самой лаборатории, она оказалась весьма показательной для анализа лабораторного процесса, но в то же время результативной и цельной: постепенно проявилась, связав эскизы разной степени успешности в единый сюжет, тема памяти, а точнее – забвения собственного и исторического прошлого и того, как оно влияет на отношения внутри семьи.

Процессуальную коллизию сформулировала режиссер Алессандра Джунтини. Эмоциональная итальянка, окончившая мастерскую Фильштинского, произнесла с отчаянием: «Чернуху про подростков театры не хотят, тогда режиссер идёт на компромиссы и попадает в ловушку». Дело в том, что каждая лаборатория Театра Наций – это для всех участников процесса своего рода Форд Бойяр: адреналиновый квест. Во-первых, актеров в труппах театров малых городов всегда оказывается меньше, чем нужно для создания одновременно трех-четырех эскизов. Во-вторых, скромный состав постановочной части тоже не рассчитан на выпуск сразу нескольких сценических произведений. В-третьих, время создания эскизов ограничено пятью – максимум семью днями. А в-четвертых – и в главных – пьесы из списка, присланного арт-директором лаборатории Олегом Лоевским, выбирают не режиссеры, а сам театр, который стремится обойти острые углы и так называемые «тяжелые» сюжеты, предпочитая проблемы light и, пусть условные, натянутые, но хэппи-энды.

Театры можно понять: региональные стационары живут в значительной степени на заработанные самостоятельно деньги, так что игнорировать запросы зрителя для них невозможно. Но режиссер в этом случае частенько оказывается вынужден играть с текстом в поддавки.

Реплика Алессандры Джунтини прозвучала на обсуждении эскиза режиссера Ярослава Рахманина по пьесе «Егор, ты где?» Оли Потаповой, выпускницы магистерского курса Натальи Скороход. Это история про девятилетнего мальчика Егора, который отправляется на поиски слишком рано утраченного рая безмятежного детства – вдруг куда-то делась бабушка и бабушкина квартира, где всегда царила любовь и пахло пирогами, а родители стали жить раздельно. Ярослав тоже учился у Фильштинского, но курсом позже Алессандры. «Фильшты» практикуют так называемый «этюдный метод» – идут к образам через подробные исследования всей подноготной героев, их детства, ситуаций, которые могли бы с ними случиться, снов, которые могли бы им присниться, etc. Всё это – отголоски школы Корогодского, в ТЮЗе у которого формировался как режиссер сам Фильштинский. Метод это проверенный и вполне рабочий, но не быстрый: написать «роман» о жизни персонажа, отталкиваясь от нескольких страниц пьесы, – дело и вовсе мудреное. Но пролог, придуманный Ярославом, выглядел интригующе. Артист Глеб Германов вышел к зрителям и сообщил, что его герою 9 лет, а ему 26, но у него с героем много общего: например, у него тоже было райское детство, бабушка, качели на даче и так далее. Рассказ артиста сопровождался реальными фотографиями – не только его, но и других участников эскиза, и казалось, что это артикулированный ход, что сюжет эскиза сложится из актерских узнаваний, воспоминаний и рефлексий в результате прочтения пьесы. Но тут фотографии исчезли – и режиссер оставил героев только лишь с пьесой Оли Потаповой, далекой от совершенства.

Собственно действие, правда, началось с хорошо придуманной мизансцены. В заднике малой сцены обнаружилось окошко, в котором сидели на стульчиках мама и папа Егора: по сюжету папа пришел в детсад за Егором не в «свой» день и дал маме повод отчитать его за невнимательность и чипсы, от которых у Егора после предыдущего общения с отцом целую неделю болел живот. Актеры Ольга Малинина и Владимир Елымчев поступили с героями по-адвокатски: родители как родители и даже о сыне заботятся, а папа еще и предложил маме сходить вместе к психологу. Но Егор, выслушав все это, сидя на корточках под окном, в итоге заколотил окно крафтовой бумагой: читай – отправил в подсознание, стер из активной памяти. Имеет право: на рай диалог родителей и правда не тянет. Проблема в том, что драматург сделала то же: бросила этих двух персонажей, едва обрисовав, и занялась голым концептуализмом. Отсюда и до финала в тексте рулит «пелевинщина», подражательная, банальная.

Режиссер принял вызов, решив с текстом побороться и усердно расцвечивая «страну забвения», куда отправляется мальчик. Придумал уборщицу со шваброй, которая стирает пыль воспоминаний, не оставляя забытым существам ни малейшего шанса найтись, всплыть в чьей-то памяти. Когда-то у Деклана Доннеллана в «Зимней сказке» в петербургском МДТ персонаж Время возникал в образе роскошной женщины с метлой – героиней Татьяны Рассказовой, так что получилась даже театральная рифма. Потом из раскрывшегося прохода в центре черного задника стали выходить на свет «запыленные» персонажи: крыса, солдат с давней войны, страх. Затем появились две девушки-охранницы в черной коже – одна суровая, как Тринити из «Матрицы», ни за что не соглашавшаяся отпускать Егора, вторая – помягче, готовая к компромиссам. Так что с семьей Егор в итоге воссоединился, но вернулся из «пыльной» страны не один, а со Страхом – хрупкой девочкой, похожей на затравленного зверька, которому нашлось место на идиллической финальной семейной фотографии. В результате стало понятно только то, что Ярослав держит удар и может досочинить в три раза больше смыслов, чем есть в пьесе, но все равно их недостаточно для хоть сколько-то внятного высказывания. Напомню, что именно Ярослав – режиссер замечательного «Камня» по пьесе Майенбурга в Мирнинском театре, так что память – его тема. Но что за странная задача – додумывать и дописывать беспомощный текст, когда есть у нас, слава богу, кондиционные пьесы – правда, весьма жесткие, а по нынешним временам так и опасные.

В подобную ловушку попала и упомянутая выше Алессандра Джунтини, оказавшаяся в единоборстве с пьесой «Полина ищет па» Екатерины Тимофеевой из Уфы. У Алессандры, правда, был счастливый бонус: ей не пришлось днем с огнем искать недостающих актеров – в ее распоряжении оказалась почти вся отборная труппа Татарского драматического театра из Альметьевска (работа с национальными театрами – одно из важных для Театра Наций направлений реализации программы по поддержке театров малых городов), с которой можно любую хронику Шекспира на пару десятков персонажей поставить без проблем. Невнятной пьесе, в которой намечаются и бросаются темы и персонажи, а текст состоит из модных устойчивых выражений вроде «тоталитарного школьного общества» это, конечно, не помогло. Но anima allegra самой Алессандры вывела ее к игровому театру. Татарская компания включилась в процесс с таким азартом, что стало очевидно: у режиссера с артистами случилась, что называется, «химия».

Завучу школы, утверждающей, что семья девочки Полины, хоть она и победила в спартакиаде, никак не годится для фотосессии, потому что на официальном постере должна красоваться полная семья, пришлось примерить гитлеровские усики и вещать со второго яруса, опираясь на узнаваемое красное полотно. Сама Полина – одинокий ребенок зашивающейся на работе матери-одиночки – сочиняет себе не просто подружку Алису, как в пьесе (современный вариант Карлсона), но целое идеальное общество, которое всячески поддерживает ее демократические идеи. Эта режиссерская придумка могла бы стать удачным ходом: своеобразный хор подростков-демократов мог путешествовать вместе с Полиной в поисках неведомого ей родителя и давать оценку событиям и ситуациям, но для этого надо было бы досочинить текст. Как и во всех без исключения эпизодах, в пьесе чисто назывных: в эпизоде с таксикоманами – так, чтобы зритель мог нешуточно испугаться за Полину, в эпизоде с «мумией» – так, чтобы стало понятно, что хэппи-энд Полининой истории – лишь счастливая случайность, а могла бы случиться и трагедия, как с ребенком этой безвременно состарившейся женщины; в эпизоде с мальчиком, к которому никто не пришел на день рождения – так, чтобы глубокая драма детского одиночества хотя бы замерцала. А прежде всего стоило бы прописать отношения в семье самой Полины, о которой заботятся и которую вроде бы и любят, но странной любовью, не спасающей от опасности. Да и с папой хорошо бы разобраться – а то получается, что о папе Полина вспоминает, только в связи с фотосессеий – и тогда упускается серьезная драматургическая коллизия, важная и для образа, и для сюжета в целом.

Надо сказать, что актерские образы – как раз сильная сторона истории, придуманной Алессандрой. И поэтому работу над эскизом хочется продолжить: дописать (драматург, слава богу, жив-здоров), додумать, доиграть. Уж больно хороши – остроумны, отчетливы в своей изящной гротесковости, современны – актерские работы: Мадины Гайнуллиной – актрисы на амплуа героинь, сыгравшей молодую бабушку, которая на пенсии намерена начать, наконец, жить, как герой известного мультика, и поэтому погружение во внутренние проблемы внучки в иерархии ее ценностей уступают мечтам о поездке в Венецию; Динара Хуснутдинова в роли сердобольного водителя, скучающего по своей далекой маленькой дочке, Энже Сайфутдиновой и Алсу Сибгатуллиной в ролях тётушек мальчика Алика, к которому никто не пришел на день рождения; Нафиса Газиева в роли аутичного мальчика Алика – Нафис талантливый новичок в альметьевской труппе, владеющий навыками битбоксинга и безупречным чувством ритма. И, безусловно, цельностью своей эскиз обязан отличной молодой актрисе Ляйсан Загидуллиной, известной российскому театральному зрителю по роли Оли Веденяпиной в спектакле – номинанте «Золотой Маски» «Королевство кривых» режиссера Антона Федорова. В лабораторном эскизе ее хрупкая Полина от начала и до конца держит предельно натянутой нить драматического напряжения, центруя сюжет на проблеме подростка, вынужденного без помощи эгоистичных взрослых выстраивать реальную картину мира – чтобы не пропасть.

Буквально через раз – много через два – театры выбирают в лабораториях пьесу Дамира Салимзянова «Дуры мы, дуры», напоминающую советские лирические кинокомедии. Ныне она досталась ученице Олега Кудряшова Виктории Печерниковой. Поначалу казалось, что Вика решила разобраться с нашей советской культурной памятью – с паттернами сознания, которые упорно тянут нас back in USSR: местами артисты буквально «снимали» интонации хрестоматийных киноэпизодов – «Служебного романа», «Чародеев», etс. Но дальше трюка прием, увы, не пошел, и внятного разбора текста тоже почему-то не случилось, так эскиз познакомил петрозаводских зрителей с «хорошо сделанной пьесой» в формате новогодней сказки и только.

Безусловным фаворитом лаборатории стал эскиз Дениса Хусниярова по пьесе Татьяны Загдай «Человек в закрытой комнате». И тут есть значимый нюанс. Прямо на читке пьесы (она же – первая встреча режиссера с артистами) Хуснияров и актеры сошлись на том, что пьеса, отобранная театром, мягко говоря, не вдохновляет, и приняли решение ее поменять. Олег Лоевский оказался на месте – так у команды возник новый текст, который лег на душу всем. От своего мастера Семена Спивака Хуснияров взял лучшее – способность, «умирая» в актерах, рассказывать историю с человеческих, общедоступных позиций. При этом, он умудряется не терять чувства юмора и таким образом спасаться от излишней сентиментальности.

Драматург Загдай реализовала метафору «скелет в шкафу» в формате черной комедии. У нее молодая героиня, которая поменяла имя с Анны на Жанну, «слышит голоса», как ее знаменитая орлеанская тезка. Точнее, один голос. На протяжении всей пьесы она разговаривает со свежим трупом отца, к которому (отцу) у нее масса претензий с раннего детства накопилась. В разговор периодически вклинивается простодушный соседский парень Костик, имеющий условку за мелкое воровство, который по старой дружбе, но за хорошие деньги везет труп отца в райцентр и никаких голосов не слышит. Остальные герои – эпизодические, но емко написанные. Из декораций режиссеру понадобилась крышка гроба (по центру в отдалении) – для «живого трупа» и два стула с пюпитрами перед ними, справа и слева на авансцене – для Костика и Жанны. Отношения между героями выстроены, как в «треугольнике», но поскольку один из героев – отец и мертвец, коллизия выглядит трагикомически. Как ни пытается паренек с периферии Сергей, изумительно аутентично сыгранный Вячеславом Поляковым (с 1 сентября 2022 года он занимает пост главного режиссера театра, сменив в этой должности Андрея Дежонова) достучаться до подруги детства, она выбирает внутренний диалог с папашей, который дочь свою недолюбил, недооценил, предпочтя ей водку.

Актриса Людмила Исакова стала для меня открытием. Играя молодую женщину, живущую в трех реальностях – пространстве собственной памяти, настоящем моменте и том странном пространстве, где умерший отец в режиме реального времени вступает с ней в диалог, она отстаивает абсолютную нормальность своей героини, отчаянной и даже неистовой, но очень цельной и сильной своим безошибочным чувством того, как должны складываться отношения людей и как не было в ее детстве, в ее жизни вообще. Казалось бы, самое простое тут – сыграть обиженное инфантильное существо, но Аня/Жанна у Исаковой неожиданно получается не взрослой девочкой, а воительницей, которая отстаивает, ни больше ни меньше, справедливость мироустройства. Ее поступками движет не истерика – эту эмоцию актриса исключает полностью, а «ярость благородная», которая превращает ее едва ли не в трагическую героиню. И в самом деле очень легко согласиться с тем, что «расхерачить» бутик начальника-харассера – необходимый минимум «ответки» от униженной женщины. С только что откинувшимся папашей она тоже не церемонится – шпыняет и посылает в полный рост. Но и живой труп не проявляет признаков раскаяния – как говорил в детстве с дочкой пренебрежительно и безучастно, так и продолжает – «Анька, куда мать бутылку дела?», «Да нахер мне твой дневник, отличница и ладно», в очередной раз протаскивая героиню через ее собственный внутренний ад нелюбви, приправляемый любимой отцовской музыкой – то русского шансона до Pink Floyd, от которого Аню/Жанну выворачивает наизнанку. Возрастной артист Владимир Сотников узнаваемо и остроумно играет вселенский покой человека с бодуна как философское состояние и проявляет нежность к дочери, только когда изображает собаку Жорика – единственное, что когда-то на короткое время объединило Аню с отцом. Однако в целом режиссерского внимания актеру явно не хватило, поведение папаши в длинных паузах стоило бы простроить.

Но это, пожалуй, единственный вопрос к эскизу. В остальном он собран на живую нитку, так что каждая реплика попадает в зал – в том числе, и реплики эпизодических персонажей: двух патологоанатомов – персонажей Алексея Белова, и соседки и сотрудницы крематория – созданий Галины Филюшкиной. Но коронной тут оказывается добавленная режиссером фраза полиционерки, сыгранной финской актрисой Роньей Киннунен, которая, привычно и даже психологически изящно совершив отъем у героини не только денег, но и шубы, и оставив ее раздетой на трассе, с сильным акцентом произносит: «Это – Россия!». Но и пронзительной лирике Денис Хуснияров нашел место. Каждое прикосновение персонажей, которые общаются, в основном, через публику, оказывается тут сюжетно значимым. Режиссер отменяет сцену близости Костика и Жанны, оставляя им единственное рукопожатие, но именно оно всё принципиально меняет – настолько, что прозрение Ани о прощении как о единственной возможности для человека сохраниться и двигаться вперед, не выглядит ни назидательным, ни фальшивым. И сцена вызволения Аней из ментовки Костика, укравшего у нее отцовские 40 тысяч, в том числе и благодаря таланту актеров, смотрится исключительно органично. Как и кульминационная единственная в спектакле близость, которая случается прямо на гробе, но транслирует чистейшую, я бы даже сказала архетипическую эмоцию: Аня лежит на колене у отца, а он одной рукой держит ее за запястье, а другой гладит по голове.

Заканчивается спектакль видеофрагментом расстрела комиссара Каттани из известного сериала, показанного в СССР в перестроечные времена, который для многих россиян так и остался единственным (ну или, как минимум, самым ярким окном в Европу до сей поры). Так что метафора Дениса Хусниярова считывается не только конкретно – как стирание Аней мучительной памяти об отце, но и глобально – как необходимость отчеркнуть прошлое, приведшее в тупик, и двигаться дальше, снова строить жизнь, с нуля.

А что касается «окна в Европу», то именно в разговоре о Петрозаводске стоит вспомнить о главном и исконном вершителе судьбоносных для России преобразований такого рода. Прежде всего, потому что сам Петрозаводск – единственный крупный город страны, который назван в честь императора Петра Первого, а не Святого Петра, правда имя своё вместе со статусом города он получил уже при Екатерине Второй. Петрозаводская лаборатория, как это обычно случается на лабораториях Театра Наций благодаря куратору-директору программы по поддержке театров малых городов Елене Носовой, погрузила участников в исторический и культурный контекст места. И лично я совершила для себя открытие Петра как человека с театральным сознанием. В районе курорта «Марциальные воды» – первого российского курорта, отрытого Петром I в 1719 году и названного так в честь античного бога войны Марса (воды богаты солями железа, необходимого для военного дела), обнаружилась Церковь святого апостола Петра, построенная в 1721 году по проекту и чертежам Петра I. В ней сохранились нетронутыми архитектурно-декоративное убранство и живопись иконостаса. Но что это за убранство и что за живопись!

Церковь выглядит как театральная декорация, отражающая пристрастия первого русского императора: партесные хоры здесь – как есть корма фрегата с крошечными слюдяными оконцами. Говорят, Петр любил на них забираться и даже подписал там несколько указов. А в иконостасе Спаситель как две капли полы похож на Петра, да еще и держит левой руке вместо державы – корабельный штурвал. При этом ангелочки в особых круглых рамках-крылышках имеют злющие физиономии – и историки предполагают, что Петр велел запечатлеть таким образом недовольных его правлением придворных обоих полов. Впрочем, с этими своим театральным богохульством рисковал он не сильно: добраться до далекого карельского курорта в начале XVIII века было мудрено – дорог не было, так что ехать надо было исключительно по рекам, а это от Петербурга минимум пять суток с ночевкой в крестьянских избах. Император ими не брезговал, но указ его высочайший требовал, чтобы не было в них тараканов.