У меня есть долг. Фестиваль театров малых городов России (ФТМГР) прошел в начале лета, а я пишу о нем в начале осени. И не потому что я безответственный человек, а потому что лето это, как никакое другое, было наполнено театральными поездками, проектами, премьерами и не было достаточного временного люфта, чтобы осмыслить и проанализировать всё важное и значимое, что случилось на ФМТГР, который в этом году еще и юбилейный, двадцатый. Правда, тут требуется оговорка: никакой особой программы в связи с круглой датой не собиралось, афиша фестиваля из 16 конкурсных спектаклей (плюс один внеконкурсный, традиционный подарок фестиваля принимающему его городу – в этом году им стала прекрасная «Школа жен» Театра им. Маяковского, поставленная Миндаугасом Карбаускисом), по словам его арт-директора Олега Лоевского, отражала театральный сезон как он есть – его победы, проблемы и темы, которые волнуют театр сегодня. И вот эти темы театров на разных уголках страны неожиданно совпали в своем главном стремлении – вглядеться в человека. Крупный план героя, пусть и совсем не героического, и даже неказистого, мог бы стать эмблемой этого форума. И вот эти крупные планы, как мне кажется, важно зафиксировать, потому что когда на любую эпоху смотришь не вообще, а в контексте конкретного человека, его глазами, сквозь его боль, то и выходит, как это ни парадоксально, самый адекватный её портрет.

Монументальное

Двадцатый ФМТГР случился при поддержке Министерства культуры РФ в гордом уральском городе Магнитогорске – с историей недавней, но монументальной, в том числе, и в прямом смысле. Возникнув в 1931 году вблизи Магнитогорского комбината, город, спустя десятилетие, стал главным поставщиком металла на фронт. Грандиозный памятник «Тыл – фронту», установленный в 1979 году на берегу Урала, на насыпном 18-метровом холме, роднит Магнитогорск с городом-миллионником Волгоградом: еще до установки памятника, в 1975 году советские газеты занялись символическим мифотфорчеством, объявив, что меч, который рабочий передаст воину над Уралом – тот самый, который поднимает Родина-мать над Волгой, а опускает Воин-освободитель в Трептов-парке в Берлине. Но время в очередной раз доказало, что не дело людей мифотворчеством заниматься.

Фестиваль – и это тоже традиция – начался с экскурсии на знаменитую «Магнитку». Туда на многих автобусах отправились все театры-участники. Руководитель проекта по поддержке театров малых городов от Театра Наций Елена Носова уверена, что посещение градообразующего предприятия необходимо для понимания самоощущения города. И это правда. «Магнитка» нескрываемые амбиции местных чиновников вполне оправдывает. И хотя, как нам всем стало известно на экскурсии, доменные печи на ММК (Магнитогорском металлургическом комбинате) – не такие мощные и современные, как прошлогодние нижнетагильские, но сам комбинат изрядно впечатляет сверкающей чистотой и пустотой гигантских работающих цехов, все процессы в которых автоматизированы. «Почему в цехах такие слабые кондиционеры?» – поинтересовалась я у нашего гида из заводского pr-отдела, пытаясь в очередной раз протереть от пота защитные очки. «Так а рабочих-то нет, посмотрите», – улыбнулся мне наш проводник. Это, конечно, не касается собственно доменного цеха, где текут огненные реки, там требуется непосредственное присутствие людей, и тем, для кого это не впечатляющее сиюминутное зрелище, а многолетняя работа, не позавидуешь.

И еще одна любопытная деталь обнаружилась на экскурсии. Вскоре после февраля 2022 года комбинат стал работать на четверть от своей мощи. Оказывается, основные заказы ММК получал он зарубежного автопрома – кузовы наших с вами иномарок, стало быть, сделаны из магнитогорского металла, прошедшего европейское тестирование. И это впечатляет.

Работает на ММК больше половины взрослого населения Магнитогорска, и гимн города на открытии фестиваля, которое проходило не в театре, на берегу Урала, у подножия упомянутого монумента, люди пели бодро и наизусть, привычно чеканя фразы «Братья по судьбе! Братья по огню! Братья по горячим делам!». И этот текст, в отличие от текста песен советской эстрады 70-х, из которых принимающая сторона отчего-то решила составить концерт-открытие, мне после посещения ММК даже хотелось подпеть из уважения к укротителям огня. А ещё – вот такой факт: «Магнитка» с ее всеобъемлющей историей строилась под приглядом американских специалистов, первая печь запускалась в тридцатиградусный мороз, вопреки протесту американцев, и последствия устраняли две недели, но отложить запуск, переждать мороз, вопреки здравому смыслу было нельзя: завод носил имя Сталина.

Упрямство цифр и фактов

Это короткий, но важный раздел настоящей статьи, предваряющий описание художественных текстов. В связи с тем, что фестиваль юбилейный, сюда прямо просится информация, подтверждающая исключительность, масштабность, значимость проекта – для тех, кто с ним никогда не сталкивался и не очень понимает, что это такое. Начну с цифр. С 2011 года, когда Евгений Миронов занялся ФТМГР, его посетило более 7000 участников-профессионалов, было показано 270 спектаклей из 100 малых (с населением до 500 тысяч человек) городов. И более 100 тысяч людей стали зрителями. Помимо спектаклей, Театр Наций проводит в малых городах режиссерские лаборатории, в которых за 12 лет поучаствовало 72 города и было создано 220 эскизов.

Цифры, согласитесь, впечатляющие, но гораздо более важно, что за эти 12 лет театры малых городов стали ощущаться со стороны (на взгляд критика, регулярно работающего в жюри и лабораториях) и ощущать себя как некое братство. Советоваться, созваниваться, обращаться к столичным руководителям проекта, чтобы решать проблемы, схожие у всех театров, работающих в отдаленных от столиц небольших геолокациях, стало нормой. Но не только насущные заботы объединяют эту группу театров, а еще и уровень художественных поисков, который не просто сопоставим с уровнем столичных театров, но во многих случаях превышает его. А если учесть, что из 647 профессиональных театров России в малых городах работают 200, то сказать, что общий уровень российского театра ощутимо зависит от качества творческих поисков в театрах малых городов, преувеличением не будет. Как и тот факт, что границы между столицей и провинцией очевидно стираются, о чем регулярно говорит (и в этот раз не забыл сказать, открывая фестиваль) Евгений Миронов.

Качество не возникает ниоткуда. Это результат совместного движения в общем направлении руководителей программы. Елена Носова ежегодно составляет для фестиваля многопрофильную образовательную программу – для актеров, для директоров и менеджеров, для технических работников, Олег Лоевский проводит лаборатории, привозя в малые города одаренных, ищущих режиссеров разных поколений, и педагоги по речи, пластике, мастерству туда тоже едут. И еще один бонус от кураторов программы – независимые профессиональные эксперты: обсуждение всеми членами жюри (от 6 до 8 человек в разные годы) каждого спектакля, на котором присутствуют все участники фестиваля – это, как показывает опыт, очень продуктивная работа по формированию критериев того, что перспективно, а что ведет в тупик, что оказалось ошибкой, несмотря на порой весьма бурный зрительский прием, а что – прорывом. Тут надо понимать еще и то, что ни образовательная программа, ни подробные публичные обсуждения не имели бы реального результата, если бы все театральные команды не оставались на фестивале от начала и до конца. И вот эта практика – совсем уж исключительная, поскольку привозить 500 человек на все 8 дней фестиваля никакие другие театральные форумы себе позволить не могут, тут без федеральной программы по поддержке не обойтись.

А в свете скандала вокруг премии «Золотая Маска», которой на уровне экспертизы грозит полная утрата независимости, а стало быть, и экспертности, и тотальная подконтрольность, про Фестиваль театров малых городов стоит сказать еще и то, что тут между экспертами и театрами просто невозможно вклиниться. Формат, принятый организаторами ФТМГР, таков, что никакое давление на экспертов и контроль невозможны, что отдельно и особенно важно в наши времена и добавляет рейтинги фестивалю.

Человеческий фактор

В программе, как уже говорилось, в этом году было меньше радикальных экспериментов с формой и стилем, хотя в каждом спектакле они присутствуют, а больше человеческих историй – неожиданных, небанальных, отчаянных, с болью, нежностью, страхом, тоской, словом, с очень трепетным и личным отношением к героям.

Режиссер из Бурятии Сойжин Жамбалова поставила в городе Нягань Ханты-Мансийского АО «Звездный час по местному времени» по сценарию Георгия Николаева к фильму Николая Досталя «Облако-рай». У Сойжин получилась история из разряда «один день – и вся жизнь поэта». Артист Илья Чан играет не великого сочинителя национального значения, а обычного паренька с периферии, но видящего мир наособицу, воспринимая его целиком: он ощущает движение земли под ногами и во вселенной, и эти движения рифмует с мечтами о счастье. Илья Чан отдает этому Коле всё свое изрядное обаяние, а Сойжин придумывает пролог, в котором Коля выглядит самым настоящим лирическим героем. Так что когда на сцене появляется вся орава обитателей городка, среди которых Коля смотрится одиночкой-неудачником, у героя в глазах зрителей уже имеются сто очков вперед. А дальше Сойжин рассказывает сказку с очень грустным концом на расхожий восточный сюжет о халифе на час. Сидя у друга Федора – Юрия Хмызенко под сканирующим взглядом его жены Вали – Марины Дроздовой (подозревающей в каждом собеседнике мужа потенциального собутыльника), от отчаяния, что надо уходить, а идти больше совсем-совсем некуда, Коля вдруг выпаливает, что зашел попрощаться и завтра навсегда уезжает к другу на Дальний Восток. И тут тихий провинциальный мирок преображается, точно по мановению волшебной палочки.

Сойжин Жамбалова не выстраивает действие от одной жанровой сценки к другой, она его словно бы ткет и вышивает. На непрерывном музыкальном фоне – от тихого, тоскливого «Прекрасного далека» под аккордеон в начале до куражного «Еще одна осталась ночь у нас с тобой», спетого Валей Коле, рейтинги которого взлетели заоблачно, до обнадеживающего «Виноваты мы, а любовь права», когда на проводы героя, ставшие событием века, явится Колина девушка Наташа – Александра Казанцева, и до совсем уж отвязного, с невесть откуда взявшимся остро-сегодняшним подтекстом «Ты скажи, дружок мой Вова, отчего мне так хреново?» – постепенно проступают детали, сюжеты, персонажи, лихо придуманные режиссером и сыгранные отборной няганской труппой. Тут и лихие полуэстрадные старушки в которых мгновенно перевоплощаются три молодых артиста Данил Суворков, Мирон Слюсарь, Ильнур Мусин, и первый парень на деревне Филомеев – Василий Казанцев, при виде которого девушки начинают тяжело и в унисон дышать, и по-советски зажатые герои поколения родителей в исполнении Елены Киреевой и Андрея Ушакова, и упоминавшаяся Колина любимая, Наташа, которую никто не научил, что делать с этим странным чувством, чтобы и чувство не потерять, и себя. А в центре всех узоров-эпизодов – Коля, у которого вдруг в жизни всё и сразу – и пресс-конференция (остроумное и точное режиссерское решение), и скатерть самобранка – и полный крах всего, потому что ехать Коле совершенно некуда. И потому, чем ближе к финалу, тем отчетливее становится параллель сюжета, встроенного Сойжин, с сюжетом эрдмановского «Самоубийцы» с его тремя финалами, осмысленно затягивающими фатальную развязку. Но у Сойжин финал – отчаянно безысходный, поскольку людям с поэтической душой в сегодняшнем мире места нет. И даже не потому, что убогая обстановка Колиной комнаты приглянулась местному управляющему, неплохому, но прагматичному человеку (Андрей Ушаков, как обычно, практически аутентичен), а потому что дар эмпатии утрачен, как секрет сушеной вишни, и уж тем более никому не нужны рифмованные строки, выворачивающие душу: люди хотят не комфортной, так хотя бы спокойной жизни.

Вообще в спектакле придумано так много, включая неожиданную зиловщину ближе к финалу, когда герой в одиночестве наливает себе водку, а потом берет кусок хлеба и накрывает им стакан, да и сам финал, когда Коля ложится на пол и натягивает на себя черные тряпки, словно хороня себя заживо, что он (спектакль) заслуживает детального описания, но жанр фестивального текста его не предполагает, и так получилась практически глава. Но я не случайно начала с этого спектакля, потому что по градусу гуманизма, по уровню понимания непреложной ценности человеческой жизни «Звездный час по местному времени» – один из главных на российской театральной карте вообще, а для Няганского ТЮЗа, который под руководством Анастасии Постниковой уверенно набирает художественный уровень, это ощутимый шаг вперед.

Рядом с ним в ряду спектаклей, для которых человек с его болью – мера всех вещей, – «Рассекая волны» Шарыповского театра драмы в постановке Галины Зальцман и прокопьевский спектакль «Делай все, что ты хочешь, пока я тебя люблю» начинающего режиссера Мурата Абулкатинова (приз «Надежда» XX ФТМГР).

По сравнению с фильмом Ларса фон Триера, «Рассекая волны» Шарыповской драмы в постановке Галины Зальцман – графичный и жесткий дайджест. Тут нет ни природных просторов, ни подробностей, не влияющих на сюжет впрямую. Действие тут приперто зрительными рядами к черной стене (когда спектакль идет на родной сцене, на высоте нескольких метров на этой стене укрепляется распятие бородатой святой девы Вильгефортис – вымоленное ею у бога уродство спасло её от брака с языческим князем). В Магнитогорске распятие пришлось установить в углу, где оно, конечно, работало весьма условно. Это намек режиссера и художника Кати Никитиной на то, что желаний стоит бояться, поскольку исполняться они могут самым неожиданный образом, обернувшись адскими испытаниями. Сюжет о неистово влюбленной юной Бесс Макнил – героине Таисьи Ивановой, сыгранной отважно и точно, – которая молит бога поскорей вернуть ей мужа с буровой, и тот возвращается к ней парализованным, не просто перенесен создателями спектакля в протестантскую церковь. Зрительские скамейки оборачиваются здесь церковными, и публика таким образом невольно превращается в соучастников убийства Бесс – закономерного результата всеобщей нетерпимости. Несмотря на то, что ритуал, который, по мнению Бесс, должен вернуть Яна к жизни, – это бесконечный секс с другими мужчинами, на месте которых Бесс представляет мужа, рассказывая ему об этом, – действие предельно целомудренно, как и сознание героини, сконцентрированное только на спасении любимого. И чудо случается, но уже после смерти Бесс. А смерть становится ключевым для спектакля событием: напомню, что камера у Триера принципиально не показывает умирающую и мертвую Бесс, а Галя Зальцман в финале помещает каталку с героиней в центр зала, и все реанимационные процедуры происходят на глазах у всех нас, у персонажей, которые на протяжении всего действия занимались откровенным абьюзом себе подобной. Подробнее о спектакле читайте здесь.

«Делай все, что ты хочешь, пока я тебя люблю», появившийся в Прокопьевской драме после театральной лаборатории 2022 года, посвященной опасному (подростковому) возрасту, – часовой спектакль, который, кроме прочего, хорош тем, что адекватен самому себе. Это камерная история про маленькую (пока что) и очень хрупкую жизнь человека переходного – от детства к юности – возраста, практически моноспектакль по тексту Светланы Баженовой. Актриса, которую выбрал молодой режиссер Мурат Абулкатинов, Александра Булатова, выстраивает со своей героиней очень правильные отношения: она словно берет школьницу Свету под крыло, как делают в хороших семьях старшие братья и сестры по отношению к младшим. И рождается нужная интонация для монолога: абсолютное, без высокомерия и сюсюкания, понимание и приятие логики подростка, начиная с признания героини: «Я семь раз смотрела “Выживут только любовники” Джармуша». А режиссер еще и нашел верный образ пространства: он не стал воссоздавать крышу как таковую, предписанную пьесой в качестве места действия, а наполнил пустую сцену световой пеленой, которая сработала и на ощущение одиночества подростка в социуме, и на его «слепоту» от житейской неопытности. Так что все взаимоисключающие вопросы, которые героиня задает вселенной, и в которых звучит два призыва – «мне нужен близкий человек» и «оставьте меня в покое», все истории – про папу, все время оставляющего дочь, сначала в детсаду, потом вообще, про маму, называющую предательницей за дружбу с учительницей танцев, про физрука, у которого руки, как у папы, про череду неудачных отношений со сверстниками – в исполнении Александры Булатовой обретают внятную цель: пробиться к людям, которые услышат. Театр же в итоге решает сразу две очень важные задачи: помогает зрителям-подросткам осознать, что они не одни, и напоминает взрослым, что тинэйджерство – это не «капризы и нелепые поступки», это всегда, условная «жизнь на крыше», с которой так легко в минуту отчаяния сделать необратимый шаг в пустоту.

А вот спектакль «Лавр» Магнитогорского драматического театра им. А.С.Пушкина на масштаб и глобальные общечеловеческие (простите за пафос) смыслы претендует и небезосновательно. Это многоформатное (научная конференция, «скоморошина», житийное повествование) и многослойное в плане осмысления юродства действо по роману Евгения Водолазкина. Как и роман, оно эклектично, но театр, как и Водолазкин, смог (ну или почти смог) соблюсти чувство меры и стиля и, говоря о вере, не потерять чувства юмора. Наклонный помост волей режиссера и художника спектакля Алексея Вотякова становится и гигантским столом, объединившим учёных-религиоведов, рассуждающих о юродивых, и «большой дорогой», и папертью, и собственно сценой, на которой, демонстрируются эпизоды из жизни раба божия Арсения, сына деревенского лекаря, который, не сумев спасти любимую, умершую родами, сначала принял её имя (Устин) и вместе с ним юродство и дар целительства, затем, посетив Иерусалим, стал преподобным Амвросием, а на исходе жизни нарёкся отшельником Лавром. Все эти метаморфозы разыграны в стиле наивного площадного театра и перемежаются остроумными докладами ученых, собравшихся на конференцию, которые тут же превращаются в действующих лиц средневекового «неисторического жития», а потом снова в учёных. На каждого из пятнадцати артистов приходится по две-три-четыре, а то и пять полноценных ролей, а у Надежды Лавровой, играющей ведущую конференции, матушку-настоятельницу и францисканского монаха-паломника, теряющего осла, и у Ивана Панова, являющегося зрителям профессором-теологом Фоминым, юродивым Фомой, отцом Никандром и епископом Ионой, работы и вовсе блестящие. Из очевидных стилевых перехлёстов – перебор с кровавыми сценами: литры крови на сцене как-то девальвируют эту субстанцию, превращают в «клюквенный сок» из «Балаганчика». А еще – иконы во всю величину задника, которые местами еще и китчево анимированы. Но главное – произошло: сложилась история о человеке веры, предпочитающем делать личный выбор и брать за него ответственность, и о том, каким наполненным и масштабным становится такой человек. Всю эту грандиозную по объему и смыслам историю уверенно и достоверно, но не выпадая при этом из игровой стихии, тянет совсем молодой артист Иван Погорелов. Именно взгляд на феномен юродства как на частный случай homo ludens спасет спектакль от звериной серьезности, а кроме того, подводит к парадоксальному выводу о юродстве как высшей форме актерства, и об актере, играющем юродивого, как о юродстве в квадрате. Да и определение чуда как труда, помноженного на веру, тоже кажется мне своевременным и сущностным. Убедиться в этом у москвичей получится в апреле, когда магнитогорский «Лавр» как признанный лучшим на ФТМГР-2023, по традиции, приедет в столицу и будет сыгран на сцене Театра Наций. Следите за афишами.

Удивительно, что феномену юродства оказался посвящен не один, а два спектакля фестивальной афиши. «Ксения Петербургская» Великолукского драматического театра, поставленная Дмитрием Егоровым о едва ли не главной питерской святой, представляет Ксению именно юродивой, то есть сознательно избравшей именно такой род послушания во имя веры. Первый эпизод «Смерть», играющий роль пролога, поставлен и разыгран исключительно точно. Актриса Оксана Бугаец в образе Ксении в голубом платьишке на фоне хлопочущих и причитающих гостей на похоронах выглядит созданием не от мира сего, мира суетного и осколочного. Она – чистая до детскости, почти бесплотная женская энергия, очень цельная, сконцентрированная в едином порыве разбудить «уснувшего на закате» новопреставленного её мужа Андрея Федоровича. Абсолютно всем – и зрителям, и персонажам очевидно, что осознание этой смерти для неё самой смерти подобно. И оно приходит – и осознание со звериным криком, и её смерть. Через несколько минут в вывернутой наизнанку зимней шинели, надетой поверх серого солдатского белья (костюмы Ольги Атмадзас), с характерно перекошенным лицом человека, перенесшего инсульт, с тяжелой походкой, с головой, по птичьи подающейся вперед при каждом шаге, в сером пространстве петербургских дворов, освещенных тусклыми подвесными лампами-плошками (художник Фемистокл Атмадзас), появится совершенно другой человек. Этот «Андрей Федорович», помноженный на физические изъяны героини – роль-наказание и одновременно роль-испытание за страх, с которым встретила смерть близкого, за то, что не сработала её попытка воскрешения, за недостаток, как считает эта Ксения, веры. Оксана Бугаец (рекомендую запомнить имя этой актрисы) в сговоре с режиссером, существуя очень сосредоточенно, отважно ведет свою героиню через испытания (городские локации меняются, благодаря художественно ёмким видеопроекциям Натальи Наумовой), каждое из которых влечет за собой боль – физическую или душевную. Они и становятся духовным эквивалентом тех кирпичиков для храма, которые Ксения весь спектакль носит к подножию строящегося храма и аккуратно складывает один на один. В финале сюжет снова приводит героиню к смерти, но на сей раз она в исполнении Александра Васильева напоминает скорее архангела у врат рая. Эпизоды спектакля неравноценны, интереснее всего те, где выстроен прямой диалог между Ксенией и её визави, как в случае с полюбовницей мужа Катей – героиней замечательной Алины Бичай, знакомой нам по роли Катерины в «Грозе» Ильи Ротенберга, и с ревнивой невестой христовой Марфушей – Елизаветой Вислобоковой. Но особенно ценной и актуальной оказывается мысль, пронизывающая весь спектакль: нет более страшного во всех смыслах испытания для веры, чем встреча лицом к лицу с другим человеком.

Впрочем, встреча с собственным или национальным мифом, оказывается не менее опасной. Эта мистическая и почти детективная ситуация исследуется в одной из лучших, на мой взгляд, пьес о русской идентичности новейшего времени – «Черной пурге» Анастасии Букреевой, поставленной молодым режиссером Филиппом Гуревичем в Новокузнецкой драме. Своего героя – представителя угольной компании из головного московского офиса Свердлова артист Александр Шрейтер играет с графичной выверенностью формы (черный костюм, зачесанные назад волосы, белоснежная рубаха – топ-менеджер, что называется, с иголочки) приезжает в город Н., чтобы выяснить обстоятельства гибели шахтера. Кто хоть раз был в Норильске, узнает этот город с первых реплик. Черная пурга, разноцветные дома с фальшивыми балконами, Голгофа, холод, предполагающий перемещение исключительно на такси, гостиница, где жарко так, что невозможно дышать, но, стоит открыть окно, и сразу замерзаешь, очень вкусные оленьи колбаски… Кажется, нечто подобное можно встретить во всех без исключения российских городах с поправкой на климат и фауну – кое-где адский холод можно заменить на адскую же жару, а оленьи колбаски на конскую колбасу, но суть не меняется. Везде есть своя Голгофа – место невинно убиенных и не отмоленных, не раскаянных соотечественников (мемориал «Норильская Голгофа», посвященный жертвам советского террора, – одно из самых сильных впечатлений моей личной жизни: описание его ищите по ссылке), свой Краеведческий музей, где всё тяжелое прошлое подано в спокойных тонах с вовлекающим контентом, свои проблемы со связью и электричеством, с климатом и транспортом, но нигде всё это не существует в такой критической концентрации и не переходит так легко грань абсурда. А главное – нигде так остро не ощущается замкнутость пространства, как в городе, где черная пурга в мгновения превращает город в метафизическую ловушку, из которой невозможно выбраться.

Всё это, пропитавшись им насквозь, протранслировали публике новокузнецкие артисты, отыскав и освоив особый способ произнесения текста пьесы на манер этакой анти-мантры, которая не выводит из ловушки, а, наоборот, всё больше в нее затягивает. В зал зритель попадает через белоснежный коридор и оказывается лицом к лицу со Свердловым-Шрейтером, качающимся на детских качелях: в этот момент он непроницаемо спокоен, уверен, что к ночи будет в Москве (художник Анна Агафонова). Дальше, дефилируя между песочницей, наполненной углем, круглым кафешным столиком, красным пластиковым стулом и целым рядом театральных стульев у правой стены, и общаясь с полуголым безбашенным (есть, отчего: голову-то проломило) мертвым шахтером в окровавленной каске – Олегом Лучшевым, изящным, в стильном белом костюме, шахтером, который умрет через две недели – Артемом Четыркиным, целым рядом убийственно-ироничных персонажей – социальных масок, которых разыгрывают Полина Зуева и Евгений Лапшин, а главное – с загадочной Златовлаской – Ксенией Барнаевой, в которую герой станет глядеться, как в зеркало, до странного «ощущения родовой травмы» в области солнечного сплетения, герой утратит весь свой лоск и уверенность не только в ближайшем дне, но даже в следующей минуте, но будет поздно. Финал с «Мертвым Христом в гробу» Ганса Гольбейна Младшего, растянутым на пять телевизоров, кажется мне чересчур пафосным, но в купе с быстро бегущими по экранам списками, которые мы никак не прочитаем полностью, да что там прочитаем – даже составить толком не можем (архивы НКВД уже снова закрыты) я готова его принять, как и безысходный трагизм финала в целом: что заслужили, то и получили. Испытать на себе воздействие «черной пурги» генетической памяти московским театралам также можно будет испытать весной – спектакль Филиппа Гуревича назван лучшим спектаклем малой формы и также, как и «Лавр», приглашен в Москву.

Еще одна страшная история про потерянную память и тоже связанная с мифом, правда, не российским, а сарокезским, но, как всякий миф, универсальным, была привезена на фестиваль из Новокуйбышевска. Сюжет из романа «И дольше века длится день» Чингиза Айтматова о том, как жуаньжуаны путем страшной пытки – натягивания на голову верблюжьей кожи – лишали пленных памяти, превращая в рабов-манкуртов, ставится сейчас нередко. Театр «Грань» привез действо на стыке литературной композиции и современного танца (оригинальную музыку написал артист театра Арсений Плаксин, сыгравший роль сына), поставленное молодым режиссером Виктором Трегубовым (создатель и творческий лидер театра Денис Бокурадзе взял на себя функции художественного руководителя постановки). Люди в терракотовых костюмах заполнили сцену, создавая пластический эквивалент тексту, рисуя тканью (костюмы достаточно широкие, чтобы ими можно было изобретательно играть) и телами узнаваемые картины, помогая талантливой молодой актрисе Екатерине Кажаевой, изображающей мать манкурта Найман-Ану, распределяться не только эмоционально, но и физически, расшвыривая препятствия на пути к сыну, обретающей крылья вместе с надеждой. Это вообще очень внятный и глубокий спектакль, где всё выверено, где яростно-чувственный текст матери оттенен спокойным повествованием хроникёра-рассказчика, в роли которого выступила Юлия Бокурадзе – и поэтому ни одно слово не пропадает, все доходят до зрительского сознания. А важность этих мыслей трудно переоценить, особенно ключевой: «Люди без памяти хуже зверей. Это оболочки, покорные чучела».

В этом году впервые в истории Фестиваля театров малых городов лауреатами призов за лучшие спектакли стали не два, а три театра. В апреле в столице на сцене Театра Наций будет показан также спектакль «Папа» из Комсомольска-на-Амуре. Это, пожалуй, самый теплый спектакль по Горькому, когда-либо виденный мною на театральной сцене. Не случайно режиссеру Дмитрию Акришу понадобилось поменять социальное название «Мещане» на семейное. Тут и в самом деле нет никакого иного смысла, кроме извечного конфликта отцов и детей, единого на все эпохи. И фишка этого спектакля – именно в том, что обычно социальный до масочности Горький, ставящий диагнозы людям и сословиям, вдруг оказывается домашним, человечным, абсолютно узнаваемым для каждого из зрителей, чьи стулья расставлены друг напротив друга вдоль огромного – на всё зеркало сцены – стола (аскетичный, но весьма рабочий визуальный образ придуман художником Геннадием Скомороховым). Приговор, между тем, Дмитрий Акриш все же выносит: это спектакль о войне в семье, о человеческих необратимых разрушениях, которые мгновенно возникают на месте отсутствия любви. Когда такой большой и уютный отец семейства Василий Бессемёнов, каким его играет корпулентный и чувствительный артист Дмитрий Баркевич, которому, кажется, жить бы да радоваться, да согревать на огромной груди сына и дочь, распахивает объятия своим несчастным детям, но только после лавины оскорблений и проклятий, а дети: Татьяна – Ирина Лярская, красотка, блондинка и при этом старая дева, безответно влюбленная в воспитанника отца Нила, и Петр – Анатолий Казанин – нервный, инфантильный вечный студент, любящий ответно, но, по мнению отца, крайне неудачно, долго-долго недоверчиво ждут, прежде чем откликнуться на порыв отцовской нежности. Вот в таких паузах, которые в спектакле музыкально выверены, и заводится ржа и плесень, разъедающая все человеческие связи. И тут уже не помогут фирменные мамашины примиренческие интонации и приемчики, хотя актриса Лариса Гранатова справляется со своей ролью с блеском. В какой-то момент становится ясно, что замазать уже ничего нельзя, трещины угрожают уже не комфорту, а самим человеческим жизням. И это убедительная и очень тонкая работа дальневосточной театральной команды, работающая, в том числе, и как социальная реклама: «Попробуй научиться слушать, слышать, понимать, а главное – отпускать близких».

Завсегдатай ФТМГР Альметьевский национальный татарский театр тоже привез семейную историю. «Дөм» по мотивам «Власти тьмы» Льва Толстого, переписала Екатерина Августеняк, а поставила Елизавета Бондарь, «железная Лиза», обладающая жесткой режиссерской хваткой и умением застраивать и выверять действие на манер музыкальных произведений. Её вариант «Власти тьмы» – полная противоположность «Папе» Дмитрия Акриша. В спектакле про двойное убийство в одной простонародной семейке герои начисто лишены человеческого. Живут они в дремучем лесу (художник Анастасия Бугаева), не выпуская из рук бутылок с горячительной жидкостью и в полном смысле не приходя в сознание. На афише этого спектакля – татарское слово «Дөм», что точнее всего перевести на русский язык как «беспробудство». С помощью музыки ведущего современного композитора Николая Попова, обволакивающей и сцену и немногочисленных зрителей (ради эффекта иммерсии спектакль играется в сверхкамерном формате, на 30 зрителей) некой невидимой, но практически осязаемой темной, тяжелой, скользкой субстанцией, и потрясающего художественного света Игоря Фомина, толстовский сюжет о грехе и покаянии оборачивается зомбо-хоррором с уникальными работами всех без исключения актёров. Подробный текст автора этих строк о спектакле можно прочесть на этом же сайте по ссылке. А здесь добавлю еще только, что спектакль «Дөм» получил на фестивале спецприз губернатора Челябинской области «За развитие театрального языка».

Театральные игры о главном

Из подчеркнуто игровых спектаклей, в которых сюжет и жанр доминировали над глубинными психологическими исследованиями, самыми удачными оказались те, где форма не заслоняла людей, не претендовала на самоценность. Я вовсе не хочу сказать, что чисто формальные спектакли не могут быть шедеврами – еще как могут: это, к примеру, незабываемые спектакли театраpost, который с феноменальным успехом занимался фиксацией реальности через её формы. Но это вопрос освоения и даже создания новых театральных технологий, к которым массовый зритель на периферии относится настороженно. Так что на сценах за пределами столиц нарратив и определенно-личные истории логично остаются в приоритете.

Из трех частей типовой для сегодняшней российской сцены жанровой игры в документально-познавательное краеведение – «Место действия: Лысьва» – самой удачной оказалась вторая часть под названием «Театр» – вербатим об истории и настоящем Лысьвенского драматического театра им. А.А.Савина. И именно потому, что на сцене появились конкретные характеры и судьбы, а плюс к ним опытный драматург Олжас Жанайдаров придумал пару сквозных лирично-ироничных героев – юношу-аборигена (Алексей Якубенко) и девушку из Екатеринбурга (Антонина Алатырева) и создал очень плотный в плане информации текст. Не зная о Лысьве практически ничего, я именно из этого отрывка узнала и легенду происхождения названия города (в которой участвуют староверы, управляющий графов Строгановых и плачущие хвойные деревья), и про то, что, по сведениям Лысьвенского ГИБДД, автомобиль имеет каждый третий житель, и про то, что Пермь лысьвенцы произносят как «Перьмь», и множество замечательных подробностей про отношение зрителей к театру – почтенное до такой степени, что артистов тут, встретив на улице, до дома провожают. Чрезвычайно жаль, что гидами, дающими вводные перед каждой частью, оказались люди, для которых Лысьва, видимо, такая же terra incognita, как и для меня: ни одного названия, факта, фамилии не прозвучало без речевой помарки. Но зато, когда уже во время действия артист из старейшин труппы Александр Сергеевич Миронов стал рассказывать про пожар, почти уничтоживший театр, и про то, как мальчишки разбивали свои копилки со словами: «Я на велик собирал, да черт с ним, с великом, я сказки люблю» – тут уж прямо горло перехватило. Существенная деталь: отрывок про театр ставила Вера Попова, нынешний главреж Лысьвенской драмы, так что знала, с каких козырей заходить. Для такого формата зрелища, чем глубже погруженность создателя в материал, чем легче подключатся к игре «Знай и люби свою страну» зрители.

С первой и третьей частями оказалось сложней. Драматург начальной части «Кын» (географическое название) Алексей Житковский, человек не только опытный, но и насмотренный, решил применить прием, который превратил в многолетний хит спектакль берлинского Фольксбюне в постановке Герберта Фритча «Murmel Murmel». Там актеры умудрялись рассказать десятки историй, произнося на разные лады единственное ничего не значащее слово, вынесенное в название. Думаю, если бы режиссер Андрей Шляпин рискнул соблюсти чистоту приема и рассказать о знаменитом селе, основанном в 1759 году одним из графов Строгановых, используя единственное слово и визуальный ряд, могло бы получиться нечто занятное и вполне познавательное. Но дополнительных слов было слишком много, и далеко не все документы сработали: например, газетные тексты советского прошлого про «добрых и талантливых людей села», прежде звучавшие гомерически смешно без всяких пояснений, в результате резкого консервативного поворота в стране превратились в актуальный и невыносимый образец фальшивой пафосности. Третья часть, «Завод», посвященная Лысьвенскому металлургическому заводу (драматург Лидия Голованова, режиссер Михаил Тихомиров) началась весьма интригующе – как индустриальная опера, исполнявшаяся не на музыкальных инструментах, а на эмалированной посуде ЛМЗ, а либретто служили подлинные распорядительные документы с обилием специальной лексики с заводской доски объявлений. Тут бы композитора пригласить – и было бы достаточно. Но вскоре выяснилось, что «музыке» отведена роль припева, а место куплетов заняли вербатимы о роли продукции ЛМЗ в нашей жизни. На самом деле, этот сюжет тоже мог случиться, поскольку никто из нас мимо этой посуды, как выяснилось, не прошел, и поток ностальгических воспоминаний – в таком ковшике лично я варила кашу маленькому сыну, а с таким бидоном все школьные годы ходила за молоком, – запускается непроизвольно. Но тексты, отобранные драматургом, были настолько необязательными и разностильными, что ни в какой сюжетный пазл они в итоге и не сложились, а местами было даже неловко – в частности, когда актриса произнесла фразу из серии (а подобных реплик подобралась именно серия): «У нас в театре курорт, а на заводе не могут ждать вдохновения». Понятно, что представители любых профессий могут наговорить глупостей или банальностей, но зачем их тащить на сцену?

Превратить короткий – на несколько страниц – рассказ Чехова «В рождественскую ночь…» в мистическую драму и заставить нас поверить в эту игру, взялась драматург Маргарита Кадацкая и молодой новосибирский режиссер, ученица Сергея Афанасьева Ирина Дремова. В сюжете Чехова нет ровным счетом ничего невероятного. Он предельно конкретен и укладывается в формулу классицизма о единстве времени, места и действия. Молодая хозяйка Наталья Сергеевна, несмотря на слабость после родов, спускается по грязной скользкой лестнице к зимнему ночному морю – ее муж, помещик Литвинов, ушел на санях по льду со своей рыбацкой артелью. Начавшийся ветер грозит разломать лед, тогда рыбаки неминуемо погибнут. Неожиданное появление мужа обнаруживает страшное: женщина ждала не возвращения ненавистного ей супруга, а подтверждения его смерти. Крик отчаяния героини не оставляет мужчине иного выбора, кроме как отправиться во вскрывшееся море на лодке и погибнуть во льдах. Последняя фраза у Чехова: «В ночь под Рождество она полюбила своего мужа…» Спектакль Минусинского драматического театра неожиданно оказался набором стандартных приемов для создания ложной загадочности и псевдосимволизма. Прием первый: зрителям должно быть ничего не видно – для этого их не только рассадили на платформы по четырем углам сцены, но еще и саму сцену заполнили дымом, подсвеченным инфернально-сиреневым, и отделили одну половину подмостков от другой сетчатым занавесом (художник Анна Полякова). Прием второй: знаковые события с налетом сентиментальности. Чего тут только не нагорожено! И адские боли в животе у героини, и маленькое платьице, которое приносит муж ей за занавесочку (ну плохая примета, ясно же, что ж он творит!), и странная старуха, баюкающая кусок полена и пересказывающая своими словами песню Цоя «Странная сказка» про приход смерти. А еще и у соседа Дениса несчастье случилось в семье и именно при родах. Я уж не говорю про окровавленные тряпки, которые экономка постоянно носит мимо мужа, и про героиню, которая ходит в красной от крови по самый пояс рубахе. То есть спустя 10 минут действия уже понятно, что всё будет очень-очень плохо, что смерть придет, и, вероятно, не одна, что ребенок уж точно не жилец. При этом в состоянии героев ничего не меняется: женщина всё время страдает и бесится – от боли и отвращения к мужу (может быть, есть и еще эмоции, но туман всё скрывает), мужчина большую часть времени сидит за столом (его я видела лучше, трибуна моя размещалась как раз у стола) и глубокомысленно тяжело молчит. Ни рыжеволосой красавице Ирине Вахранёвой (Наталья Сергеевна), ни статному Денису Целуйко (Литвинову) делать на сцене совершенно нечего. Семистраничный чеховский рассказ держит внимание крепко, изумляя человеческими проявлениями. У актеров же упорно отнимаются даже те эпизоды, где есть повод для игры. Тот самый крик Наташи при виде спасшегося мужа, который у Вахранёвой звучит именно так, как надо, сопровождается закадровым голосом, сообщающим «для идиотов», что именно прозвучало в этом крике, и нивелирующим полностью всю страсть. Этот тот случай, когда театр проиграл Чехову вчистую. А между тем молодой режиссер Ирина Дрёмова истории рассказывать умеет и с классикой работать тоже. В спектакле новосибирского театра «13 трамвай» «Быть зиме» она, прибегнув к помощи драматурга Лары Бессмертной, доходчиво и узнаваемо передает зрителю переживания сегодняшней фрекен Жюли (у этого спектакля немало фанатов, даже среди взрослых людей). Дело тут, очевидно, в том, что спектакли складываются, когда режиссер говорит о наболевшем, а не воплощает переживания худрука театра: уж очень по атмосфере и образности нынешний спектакль похож на «Колыбельную для Софьи» по «Наводнению» Замятина, одну из серьезных режиссерских работ Алексея Песегова, где зрители погружались в сознание несчастной героини, помутнение которого и становилось захватывающим театральным сюжетом. «В рождественскую ночь…» выглядит как бледная или точнее сказать туманная копия «Колыбельной», и от этого особенно горько. И может быть, не стоило об этом так подробно писать, но это хороший урок молодым режиссерам, принимающим приглашения на постановку.

Игра в байопик «А.Т.» с подзаголовком «семейные встречи/по поэзии и прозе Арсения Тарковского», затеянная в Коми-Пермяцком драматическом театре им. М.Горького, тоже не задалась, хотя в предыдущие годы этот театр проявлял такие способности к театральным играм, что не подключиться к ним было мудрено. Режиссер Сергей Тонышев и художник Филипп Шейн создали чарующей красоты сценографию: колосящаяся золотая пшеница заполнила всё видимое пространство, небольшие срубы зависли над полем на разной высоте наподобие лестницы, уходящей в небо – и над всем этим обозначился большой черный диск. Видно, что сценограф спектакля с большим пиететом относится к выдающемуся театральному художнику Эдуарду Кочергину, но это неплохо. А вот что происходит на сцене, куда и откуда бегут люди – толпами и поодиночке, кто кого ловит, откуда берется дезертир и откуда китаец, а главное, какое отношение (драматическое) имеет мальчик Арсений ко взрослому Арсению – понять решительно невозможно. Единственный образ, который откликнулся в моем зрительском сердце – образ матери, сидящей на авансцене и читающей письма от сына: у Алевтины Власовой получилось передать эту остроту тревоги за ребенка, уехавшего строить самостоятельную жизнь, когда на одной строке вроде бы выдыхаешь облегченно, а уже следующая заставляет часто и больно биться сердце. Но кто пишет эти письма – Арсений ли Тарковский или какой-то другой совсем неизвестный никому человек, – бог весть. Мир на сцене не превратился в художественный мир, как в «Зеркале» Андрея Тарковского. И хотя я очень люблю поэта Арсения Тарковского и считаю, что мало кто уловил образ детства так снайперски точно, как он в строках: «Еще о наших судьбах нет и речи, Нас дома ждёт парное молоко, И бабочки садятся нам на плечи, И ласточки летают высоко…», не спасают и стихи, ибо живут они отдельно от рассыпающегося на множество осколков действия.

«Дневник Алены Чижук» Мичуринского драматического театра, одного из старейших театров страны за пределами столиц, построенного в 1897 на средства купцов города как «Театр разумных развлечений» (аналогичная история – у Бугульминского драматического театра им. А.В.Баталова), оказался попыткой (но и она, увы, не удалась) как раз бездумно-развлекательного зрелища. Идея драматурга Юлии Вороновой – нарезка из жизненных ситуаций одной и той же женщины в разном возрасте, а именно в 16, 28, 34, 44 года, – продуктивна для комедии. Но банальная декорация – ряд из четырех дверей с табличками, обозначающими возраст, оглушающая попса в качестве музыкального оформления, четыре абсолютно непохожие друг на друга актрисы, изображающие жирно и плоско не просто разных женщин, но женщин, у которых нет шансов пересечься в социуме, превратили спектакль в полусамодеятельную поделку (режиссер, художник, музыкальное оформление Яны Гловацкой). Правда вот единственный актер, игравший роли всех героев-мужчин – и врача, и вручателя всех призов в голубых мечтах героинь, и спортсмена, и стриптизера – похожий на Максима Аверина Сергей Холкин смешно и с чувством меры существовал в жанре комикса. В недоумении от увиденного я даже отправилась на сайт Мичуринского театра – и обнаружила на странице спектакля актеров с живыми, красивыми лицами, которые потерялись в спектакле.

К своему огорчению те же четыре двери в ряд я обнаружила в спектакле «То самое» у художника Елены Сорочайкиной, с которой по части изобретательности форм-образов мало кто посоревнуется: картонная коробка, в которой жили, перемещаясь по внутренним переходам от окошка к окошку, герои спектакля «Ревизор», превращенные  Денисом Хуснияровым в тараканов, – одно из самых сильных моих визуальных впечатлений в театре вообще. Сам по себе ход, что историю про детей детсадовского возраста разыгрывают офисные работники, мог бы, возможно, хотя бы отчасти спасти слабую пьесу Дмитрия Калинина, поскольку сентенция «Дети копируют взрослых» – весьма банальна, а вот утверждение «Взрослые, за небольшим исключением, не вырастают, а остаются инфантильными, беспомощными и мало оригинальными созданиями» выглядит остро сегодняшним и проясняет многие нынешние катастрофы. Но режиссер Андрей Шляпин решил просто рассказать анекдот. Забавно, конечно, когда взрослый человек приходит мириться с бутылкой пепси, а его визави, поняв, что поверил клевете на друга, выпивает стакан пепси залпом, как водку, но таких находок немного, хотя все, какие есть, артисты отыгрывают мастерски. К актерам вообще сложно придраться, они в «Мастеровых» отменные. Но в целом пафосная и сентиментальная (частое, надо сказать, сочетание) пьеса про то, как хорошо жилось, когда деревья были большими, а кровать летала в космос, потому что мы в это верили, – всё же утянула театр за собой.

Еще с одной игрой с героями – взрослыми детьми, оттолкнувшись от сюжета Роберта Шекли, вышел к публике ФТМГР мастер зрительского спектакля Дамир Салимзянов со своими артистами из Глазовского драматического театра «Парафраз». «Провинциальные дурачки» имеют слоган «300 лет без цивилизации», вынесенный на обложку программки, и это сразу интригует. Сегодняшние многочисленные вопросы к цивилизации как таковой в связи с событиями последних полутора лет ведут прямёхонько к утопии естественного человека. События пьесы, написанной, как обычно, самим Дамиром, случаются на планете Малая Кузёма, дальней колонии Земли, с которой та не поддерживала контактов три сотни лет и вдруг вот решила наведаться с ревизией непонятно чего. Тут форма анекдота подходит, как нельзя лучше. Салимзянов умеет сочинять такие диалоги и такие сюжетные повороты, что подлинные сюжеты мерцают сквозь очевидные, строя смешные рожицы. Люди на его планете выглядят как вечные дети в плане чистоты помыслов и чувств и живут полной гармонии с собой, средой и друг другом. Но, чтобы соответствовать землянам и угодить ревизорам, по распоряжению председателя – Игоря Павлова, строят церковь, тюрьму, больницу и школу и выбирают из своей среды преступника и полицейского. Ну а дальше уже уморительные курьезы следуют один за другим. Назначенный преступником добродушный рыбак Толик – Владимир Ломаев не может выучить уголовную лексику, и вместо «пошел на дело» говорит «пошел на занятие». Уяснить сути полицейского не может вообще никто, включая и назначенного на роль полицейского деловитого и вдумчивого маляра Лёню – артиста Павла Шарыгина, обнаружившего вдруг изумительные лицедейские качества. «Зачем нужен полицейский? – Следить, чтобы все всё делали правильно. – Как дворник что ли?» – у артистов Глазова наивность выглядит остроумно и крайне обаятельно, очевидно, что любит Самлизянов своих дурачков. До такой степени, что прилетевшие на агрегате, похожем на остров Лапуту, земляне, тоже оказываются не семи пядей во лбу: и инспекторка, и её советник, поначалу наведя шороху и даже произнеся страшное слово «зачистка», отправляются сначала в баню, прихватив с собой роботов-аэронавтов в «носатых» шлемах, а затем, разогревшись и рассиропившись – на сеновал под бодрые «Травы, травы, травы не успели…» и в ромашковых венках. Играть сильных мира сего – прямо-таки актерская тема артистов Анны Сабуровой и Константина Цачурина (в прошлом году в переложении сказки про храброго зайца Мамина-Сибиряка они были волками). Режиссёрски у Дамира всё закручено лихо, дерзко и горько. Наивные малокузёмовцы не знают слова «зачистка», но реагируют на него правильно, безотчетной звериной тревогой: «Пока нас не начистили, давай вместе побудем», – говорит почти шёпотом Татьяна из столовки преступнику-неудачнику Толику. Тревога имеет тенденцию нарастать (причем не только на сцене), достигая пика в момент, когда инспекторка находит-таки применение для дурачков: некоторые колонии перестали признавать первенство Матери-Земли и восстали, так что по всей галактике идет мобилизация мужчин от 15 до 50 для космической пехоты. Финал придуман замечательно: Толик решается, наконец, совершить настоящее преступление и убить инспекторку, и тут выясняется, что эти в буквальном смысле небожители (если смотреть относительно Земли) вообще не умеют убивать, а это значит, с точки зрения «землян», что они не годятся совершенно ни на что и надо их просто оставить в покое. К этому спектаклю, получившему спецприз главы города Магнитогорска «За актуальность высказывания», у меня только два вопроса. Почему лейтмотивом альтернативной реальности становится музыкальный хит советских времен? И зачем нам так подробно, тормозя драматическое действие, рассказывать про тех, кто в спектакле условно назван «землянами» – что есть такого, что мы про этих «землян» еще не знаем?

Премьера спектакля Петра Шерешевского «12 обезьян» по одноименному сценарию Терри Гиллиама прошла в Березниковском драматическом театре 21 января 2022 года. Дата тут важна, потому что до начала действия зрители, сидящие прямо на сцене с двух сторон от игрового пространства, читают плывущие по сетке-экрану строки: «К 2035 году неизлечимый вирус уничтожил пять миллиардов человек, то есть большую часть населения Земли, а оставшиеся вынуждены жить под землёй». Это не фантазии режиссера, а реальные слова из фильма Терри Гиллиама с Брюсом Уиллисом, Мэделин Стоу и Брэдом Питтом, вышедшего на экраны в 1995 году. Шерешевский предлагает сегодняшнему зрителю сыграть в фильм, как в игру, сдвинув хронологию и переназавав героев: путешественник во времени, сидящий в подземной тюрьме в 2035 отправляется в 2023 год, в Россию, а героев зовут не просто русскими именами, но именами артистов, которые исполняют роли). Обнаженный по пояс человек – артист Евгений Любицкий рассказывает с экрана про смертоносную эпидемию и представляется Евгением Замятиным. Петр Незлученко выходит на сцену из зрительских рядов, чтобы оказаться сыном известного вирусолога Петрухой, который в палате психиатрической клиники знакомится с Замятиным, «гостем из будущего». Их врачом будет сердобольная умница доктор Настя – Анастасия Козьменко. Немыслимый ребус Гиллиама продолжительностью более двух часов Шерешевский уложил в час, оставив на месте практически все основные события. Поэтому действие несется от начала к финалу с бешеной скоростью, и, сидя неподвижно на зрительских местах, ощущаешь себя примерно как на американских горках. Фирменные для режиссерского стиля Шерешевского комбинации экранной и сценической реальности обеспечивают пространственные виражи, чередование крупных и общих планов, но режиссер крепко держит вожжи сюжета и берет артистов в соавторы. Замечательно интересно наблюдать, как доктор Настя, верящая исключительно в понятную ей реальность и видящая диагнозы пациентов и их причины с первого взгляда, постепенно, включаясь в человека, принимая его целиком, принимает и его картину мира 2035 года, и бросается вместе с ним спасать мир, попутно пытаясь убедить коллег и зрителей, что она – психически здорова. И начинаешь верить ей, а не логике здравого смысла. Вообще Шерешевскому свойственно порой грузить сверх меры, ставить диагнозы и подписывать приговоры, но «12 обезьян» получились замечательно легкими и даже хулиганскими, что не отменяет исключительно внятной позиции и важных акцентов: то и другое – на месте. Шутки с подтекстом разбросаны по действию. Например, глава армии 12 обезьян Петруха, который в итоге окажется вовсе не злодеем, а спасателем животных, смотрит в палате футбольный матч Россия – Америка и учит всех болеть «за наших!», и сам болеет, выкрикивая в сердцах: «Ну давай, Финист ты мой, ясный сокол, давай!» Вдруг у Шерешевского в сговоре с актерами получилось соединить очень конкретные вещи, как разговор о невыносимой жестокости цивилизованного мира (в спектакле есть шок-контент сцен со скотобойни) – и мистическое восприятие встречи двух душевно близких людей как чуда. В финале папа Петрухи, в котором разочаровался сын, и который сам разочаровался в человечестве, открывает в аэропорту роковую пробирку – артист Дмитрий Плохов при этом оглядывает с экрана публику со злорадной улыбкой, и это тоже шок-контент: пробойно обаятельный актер в роли злодея. На экране тем временем Алиса Селезнева, героиня советского телехита, улетает в «прекрасное далеко», но мы-то теперь знаем, что её там ждет. А Настя и Женя (Замятин) объясняются друг другу в любви так, словно герои гениального коротенького рассказа Маркеса «Глаза голубой собаки», обреченные на то, чтобы видеть друг друга исключительно во снах, удивительным образом преодолели дурную бесконечность и встретились на узких перекрестках мирозданья