Следуя заветам К.С. Станиславского, несколько актерских поколений в России с переменным успехом овладевали многотрудной школой переживания, противопоставляя ее бездушному ремеслу и безжизненной школе представления. В спектакле Константина Богомолова «Гаргантюа и Пантагрюэль» в Театре Наций применительно к актерской игре следует говорить об искусстве не переживании, а скорее переваривания всего и вся.

Подобно постмодернисту и пьяному философу Рабле, бессовестно переварившему и спародировавшему десятки средневековых романов и схоластических фолиантов, Богомолов создает свой собственный текст, написанный поверх замечательного перевода Николая Любимова. Пересказывая своими словами историю двух неправдоподобных великанов, великорослый актер Сергей Епишев прикидывается Франсуа Рабле, который, в свою очередь, прикидывается Алькофрибасом Назье, который, в свою очередь, переоделся великим слепцом Гомером Ивановичем и, оправдываясь своей слепотой, спотыкается теперь то об углы мебели, то об русские имена-отчества, искусно вплетенные в поток этого несуразного во всех отношениях повествования. Сам режиссер в предпремьерных интервью упирал на родство своего спектакля с русскими обэриутами, но с тем же успехом он мог сослаться и на английские нонсенсы Льюиса Кэролла. Впрочем, если проявить известное занудство и вгрызться глубже в ткань этого представления, то обнаружишь там следы практически всех эпох — античности в лице Гомера, средневековья и Ренессанса (собственно текст Рабле), барокко (музыка Перселла и Генделя, элегии Джона Донна), XIX век с беглыми отсылками к Тургеневу и Дебюсси, а также народная смеховая культура XX-XXI века, обширно представленная столь любимыми для Богомолова пародиями на эстрадные шлягеры.

Пожалуй, главным сегодняшним достижением Богомолова стало создание именно этой мощной пищеварительной системы, способной без ущерба для спектакля смолоть хоть Марка Бернеса с «Темной ночью», хоть колокола собора Парижской Богоматери. Если в прошлых работах Богомолова исполнение любого шлягера влекло автоматическую остановку действия, то в «Гаргантюа и Пантагрюэле» все эти выступления «хора дома престарелых великанов» можно оторвать от спектакля разве что с мясом.
Художник Лариса Ломакина выстроила на сцене павильон, окрашенный в густой мясисто-красный цвет, и при желании можно себе нафантазировать, что перед нами утроба мифического великана, в закоулках которой и находятся все участники этого не слишком жизнерадостного представления. Совершая мучительно-медленное путешествие по кишечному тракту исполина, они движутся к сами знаете какому выходу, но поскольку долгая дорога в жопу должна всяким человеком преодолеваться с определенным комфортом, то исполнители спектакля за время пути успели прибарахлиться кое-какой мебелишкой: посередке диванчик водрузили, а Гомеру Иванычу подогнали добротный стол с кремовым абажуром.
Между фразой слепого рассказчика о рождении Пантагрюэля из уха матери и финальной эпитафией «Все великаны умерли» уложится педантичное описание всех важных физиологических процессов, присущих человеческому телу. Начнется гимном чревоугодию и перечислением всех съеденных на завтрак баранов и коров, а продолжится жизнерадостной песней Какашки (эта важная роль поручена артисту Павлу Чинареву), впервые увидевшей божий свет. «Как мы какали в молодости!» — мечтательно скажет потом Пантагрюэль. Панегирик в честь гульфика будет дополнен арией Casta Diva в исполнении вагины одной из участниц спектакля. Не будет, разумеется, забыт и процесс подтирания задницы, досконально исследованный гуманистом Франсуа Рабле.

Второй акт спектакля будет вовсе не раблезианским, если под этим понимать преувеличенную витальность и жизнерадостность. Панург (Сергей Чонишвили) и Пантагрюэль (Виктор Вержбицкий) окончательно оседлают диван и начнут стремительно стареть. «Пришла Тоска», — говорит рассказчик, и Роза Хайруллина, которой поручена роль Тоски, выходит из-за кулис и направляется прямиком к дивану. Путешествие друзей к Оракулу Божественной бутылки сквозь диковинные острова, которые попадутся им на пути, становится для режиссера метафорой последнего путешествия человеческого тела на пути к смерти, а знаменитое финальное «Тринк!» в этом контексте, наверное, правильнее истолковать не как раздолбайский призыв напиться и забыть о всех жизненных горестях, а как звук разбившейся склянки и разбившейся жизни.

Следя за тем, как ведут себя актеры в новом спектакле Богомолова, понимаешь, что работа в польском театре не прошла для режиссера бесследно. Идя вслед за режиссером-мыслителем Кристианом Люпой (нечто похожее происходит и в спектаклях Кшиштофа Варликовского), Богомолов почти точь в точь пытается воспроизвести этот максимально свободный способ существования актеров. В грандиозном спектакле Люпы «Фабрика 2» его актеры играли в первую очередь самих себя и лишь потом, давая волю собственному воображению, пытались в присутствии зрителя шаг за шагом придумать новую версию «Фабрики» Энди Уорхолла. Богомолов с таким же успехом мог бы назвать свой спектакль «Гаргантюа и Пантагрюэль-2». Плевать ему на Пантагрюэля с Панургом и на Гомера с Какашкой вместе взятых. А для чего ему Роза Хайруллина? Неужто для того, чтобы выучить сложную роль Тоски, состоящую из четырех слов («Пришла Тоска — ушла Тоска»), и с выражением прочитать стишок «Ночевала тучка золотая»? Нет, конечно. Все, что от нее требуется в спектакле — это посидеть на диване и походить туда-сюда по сцене. Принять, так сказать, участие в коллективном процессе переваривания истории о великих и ужасных великанах, которые, впрочем, все равно умерли.