Как ведет себя современное искусство в современном театре, или Гамлет Гамлету глаз не выклюет. Часть II

Современное искусство отличается от своих предшественников, как риторический восторг от исследовательского зуда. Это искусство мыслит «проектом» и позволяет себе разные «жесты». Скажем, после резких жестов Дюшана (писсуар - в музей, Джоконде - усики) сам проект изобразительного искусства заметно изменился. Определенно, в резких жестах есть своя сермяжная правда.

Известная художница (театральная в том числе) Катя Бочавар уверена, что «не умеющий считывать коды современного искусства театрал говорит с создателями спектаклей на разных языках и теряет многое из заложенного авторами, а то и вовсе не понимает ничего». Слова, цвета, звуки, люди, пространства и даже времена – все может служить материалом для работы, если верить визитной карточке Бочавар в сети. Я верю, потому что видела, как это бывает. Хотите пережить все театральные времена в одном спектакле – поезжайте к Коляде в Екатеринбург! Хотите проверить, может ли пространство быть уникальным материалом – идите в Театр наций к Лепажу и Евгению Миронову.

Робер Лепаж не первый раз а Москве. Моя приятельница, большая театралка, была летом на его восьмичасовой импровизации “Липсинк”. А на следующий день опять пошла, и осталась довольна, счастливица. Шестнадцать часов импровизации - серьезное испытание для любви. Любите ли вы театр, как любит его моя приятельница?

Робер Лепаж знаменит. У него тьма поклонников во всем мире. Похоже, он был первым североамериканцем (Лепаж - из Канады), кому доверили поставить Шекспира на сцене Королевского национального театра в Лондоне. “Сон в летнюю ночь”, 1992 год. Не обошлось без скандала. Сцена театра была покрыта таким количеством грязи, что зрителям первых рядов выдавали специальные плащи.

Робер. Лепаж. "Эльсинор". © Richard Max Tremblay. 1996 г.
У театра Лепажа, уверена, есть противники. Это нормально. «Театру, который достиг совершенства, уже ничто не может помочь», - заметил однажды советский театральный режиссер и художник Николай Акимов. Он тоже ставил «Гамлета» в начале 30-х. Его Гамлет не был одобрен.

Диапазон от полного неприятия до поклонения показателен для современного театра. (Вспомним, постановки Серебренникова и Богомолова). Уверена, этот диапазон - знак присутствия современного искусства, если понимать под ним готовность рисковать и тот исследовательский пафос, который заставил Дюшана внести писсуар в музей, а Малевича – нарисовать свой черный портал на месте живописной картины. Если понимать под современным искусством готовность настаивать на собственном резком жесте.

Лепаж и до «Гамлета» немало рисковал. Его театр совмещал в себе несовместимое – цирк, балет, оперу (в том числе китайскую), кукольный театр (в том числе вьетнамский на воде), театр кабуки и театр теней, компьютерную игру и телешоу…

Но главный риск Лепажа в решительной трансформации традиционной театральной «коробки». Мы так давно, со времен Ренессанса, обжили ее, привыкнув к отсутствию «четвертой стены», что трудно представить сцену иначе. Робер Лепаж убрал третью. Он убрал еще одну стену, а это серьезные амбиции.

Хотела сказать «неожиданно убрал», но для знатоков театра Лепажа это выглядит, наверное, закономерно. Он уже опробовал подземное сценическое пространство, сложное, как муравейник, с тридцатью шестью люками, подвижными лестницами и весом в шесть тонн, автоматические двери, вертикальную перспективу, как в цирке или мрачном кинофильме Гаспара Ноэ «Вход в пустоту». В «Обратной стороне Луны» у Лепажа невероятных размеров зеркало каким-то образом катапультировало зрителя в космос (читала, но не представляю!). Он позволил видеопроекции вторгаться на сцену, не придерживаясь экрана. В общем, осталось выдернуть еще одну стенку, чтобы получить привычную 3D развертку и опробовать, что она сможет на театре. И Лепаж сделал этот радикальный жест.

В «Гамлете» театральное пространство проверяется на виртуальность, а виртуальность весит тонны и обеспечивается космической сложности автоматикой, гидравликой и прочей механикой. Пульт управления постоянно тревожно помаргивает в зрительном зале, так что все присутствующие так или иначе вовлечены в поединок этих виртуальностей. А теперь представьте 3D пространство, которое постоянно вращается и трансформируется на сцене. Вокруг него мрак. Массивная дверь то проявляется и хлопает со звуком мышеловки, то исчезает. Герои влетают, проваливаются, выглядывают, исчезают по частям или полностью. Части тела, которые мы можем наблюдать то в окно, то в двери, те, которые Гамлету принадлежать никак не могут, принадлежат молчаливому партнеру Евгения Миронова – Владимиру Малюгину. Земля в любой момент готова разверзнуться под их ногами, превратиться в пучину вод и поглотить.

В театре Лепажа принципиально меняется роль бутафории – реальный предмет особенно реален на фоне постоянно меняющихся видео декораций. На фоне этого головокружительного пространственного цирка медленно сползающая в темноту реальная ткань (скажем, деталь сброшенного костюма) гипнотизирует внимание зрителя, как будто именно она может все объяснить и расставить по местам.

Я сознательно написала «герои», хотя «Гамлет» - моноспектакль, и все роли здесь играет Евгений Миронов. Спектакль медлительней, чем можно представить по моему описанию, но скорость и количество превращений Евгения Миронова поражает воображение. Иногда превращение моментально костюмируется за сценой, иногда неторопливо смакуется на наших глазах. Чем эксцентричнее решена роль, тем нагляднее и выигрышнее превращение. Сверху льет видеоводопад, накрывает Гамлета, но из-под душа появляется уже не принц, а Офелия… И это никого не удивляет. «Шпион» Полоний и «кинодива 60-х годов» Гертруда легко срывают аплодисменты. Но в целом, система Станиславского подвергнута здесь серьезнейшему испытанию!

Поневоле вспомнишь о школе Мейерхольда с ее выразительностью поз и акробатикой жеста, уместных при таких скоростях (если б только пол не уходил из-под ног!). Трудней всего приходится, конечно, Гамлету с монологами, несколько тяжеловесными и «старомодными» для этого калейдоскопического пространства.

Я впервые видела Евгения Миронова на сцене, и, будучи большой его поклонницей на экране, немного опасалась встречи. Зря опасалась. Актерский дар Миронова – в умении придать психологический изыск любой роли, будь то разведчик-смершевец («В августе 44») или маньяк-бизнесмен («Охота на пиранью»). Ему не привыкать играть расщепленное и кризисное сознание в диапазоне от «Идиота» до «Апостола».

На сцене Гамлет и его двойник Актер легко узнаваемы – они ничуть не безумнее привычных мироновских героев. И точно не безумнее окружающей среды, которая живет как в триллере Анджея Секулы «Куб 2: Гиперкуб»: проходишь через дверь и оказываешься в той же комнате, откуда вышел.

Безумие пространства обживается простым человеческим безумием датского принца и его двора. В этом нерв совместного прочтения пьесы Шекспира двумя героями современной мировой театральной сцены.

Спектакль назван «Гамлет|Коллаж», хотя стилистически он коллажем не выглядит. Общее хайтековское решение пространства легко сшивает всё в нем происходящее в единое целое. Если допустить мысль о том, что всё происходит в воображении принца, то можно, конечно, говорить о коллаже шизофренического сознания, инцесте, о наших нестабильных представлениях о биологическом и социальном поле – обо всём, что любит упомянуть Робер Лепаж в интервью. Но игра Евгения Миронова заставляет думать о другом – о возможностях актера в предложенных обстоятельствах, невероятно усложненных технически, психологически, профессионально.

Мне кажется, самое интересное в этом проекте будет наблюдать за растянутой во времени дуэлью жесткого режиссерского решения и вольной актерской игры. Правда, эта воля обременена сложнейшим текстом и почти лишена дословесной театральной пластики, которая пожертвована в пользу искусства новых медиа и нового цирка. Это выглядит очень необычной для московской сцены, виртуозной, опасной, но честной дуэлью. Без всяких отравленных клинков и напитков, как это водится в Эльсиноре…

Кстати, первую попытку освоиться в Эльсиноре Лепаж осуществил еще в 1995 году, но тогда, по его собственным словам, он «разбил нос» о Шекспира. Тогда же на сцене его Гамлет впервые сражался на шпагах с самим собой.

Не уверена, что Николай Коляда знал о ранних опытах Лепажа и о грязи на сцене, когда ставил своего «Ревизора». Но мне почему-то приятно думать, что знал, и что в этом моменте пересеклись два интересных режиссера и быстрым шагом пошли в противоположные стороны. Лепаж – в сторону высоких сценических технологий, уже без грязи, плащей и брызг. А Коляда, утерев все носы, разбитые о долгую шекспировскую традицию на театре, рванул в сторону радикальной театральной архаики и брызжущих во все стороны потоков воды и грязи.

Подобные пересечения и расхождения архаики, традиции и авангардных решений делают современный театр живым и многоликим.

В конце «Гамлета» в Театре наций из темноты, откуда-то, непонятно из каких люков и отверстий появились двенадцать человек в черном (герой и его частичный альтер эго Малюгин на поклоне были в белом). Безликая машинерия «гиперкуба» неожиданно обрела человеческие тела и лица. «Бог из машины» греческого театра (dеus ex machinа) рассыпался на улыбчивых мужчин и женщин, и это было неожиданно, весело и отвечало самым требовательным представлениям о театре сегодня и театре «Еx machina» Робера Лепажа.

Ближайшие показы спектакля «ГАМЛЕТ | КОЛЛАЖ» 18 и 19 февраля, 9 и 10 марта, 5 и 6 апреля.