В Театре наций продолжаются премьерные показы спектакля «Грозагроза» в постановке Евгения Марчелли. Рецензию на едва ли не самую ожидаемую премьеру театральной весны читайте на будущей неделе, а пока COLTA.RU публикует беседу одного из лучших российских режиссеров с Дмитрием Ренанским — о работе худрука ярославского Театра имени Федора Волкова в Москве, о самой неудачной пьесе Островского и о работе с Юлией Пересильд.

— Вы чувствуете больше свободы, работая как приглашенный режиссер в театре, за который, в сущности, не несете никакой ответственности?

— По правде говоря, я еще больше зажат, чем когда работаю в Ярославле, — хотя, казалось бы, где Театр наций с его ресурсом, а где бедная провинциальная труппа… Но поскольку я так давно руковожу театрами, преодолеть сформировавшиеся за эти годы блоки не так просто. Это чисто психологический момент: я понимаю, что раз уж оказался в новом для себя пространстве, то должен выложиться по максимуму. Ну и потом, по нынешним временам любой театр, приглашая режиссера на постановку, втайне надеется, что проект окажется коммерчески успешным. Даже если мне говорят: нам, мол, не нужен зрительский спектакль — я хорошо понимаю, что именно его ждет не только театр, но и я сам. Хотя в каком-то смысле обстоятельства работы по контракту все-таки развязывают мне руки — руководитель любого театра зажат в тисках плановой ситуации: когда у тебя огромная труппа, тебе волей-неволей приходится следить за тем, чтобы она была равномерно занята в репертуаре (пускай это и утопия). А здесь я могу о таких производственных нюансах не думать.

— Контекст сегодняшней московской сцены, каким бы пестрым он ни был, как-то влияет на вашу работу в Театре наций?

— Влияние возникает само собой, даже если бы я ничего специально для этого не делал. Так было и в начале 2000-х, когда я дважды сотрудничал с театром Вахтангова, — хотя тогда, конечно, все было совсем по-другому. Это был мой первый выезд в Москву из маленького города Советска, где я тогда возглавлял театр, — опыт одновременно и трудный, и очень важный.

— В одном из интервью вы говорили, что тогда в Вахтанговском вам приходилось иметь дело с артистами, которые хотели, чтобы режиссура их обслуживала, а это совсем не ваша чашка чая…

— На тот момент театр Вахтангова уже много лет работал без главного режиссера — а это ситуация, при которой артисты постепенно захватывают все больше и больше территории: они совершенно в этом не виноваты, такова уж актерская природа. Им, конечно, хотелось, чтобы режиссеры на них работали, и чем талантливее были артисты, тем сложнее режиссеру было организовать их в команду, добиться хорового звучания. Я тогда был сравнительно молод, и для меня это была непосильная задача. Что-то получилось, что-то мне было с профессиональной точки зрения очень полезно, но в целом я оказался, конечно, подавлен.

— Сейчас вы возвращаетесь в Москву совсем в другом статусе…

— …и в совершенно другой театр, с другой моделью, представляющейся мне идеальной. Театр, у которого нет собственной труппы, — это театр, у которого нет традиций, а это прекрасно. Театральные традиции, как правило, на девяносто процентов — традиции бойни и убийства. Театр — это конкурентная среда, ни о какой «внутренней дружбе» здесь не может быть и речи, так что традиции несут в себе очень много отрицательной энергии. В Театре наций ничего такого нет по определению: актерский состав собирается на проект, и возникают совсем другие отношения, гораздо более человеческие и независимые.

— Но в такой ситуации неизбежно меняется процесс сочинения спектакля: одно дело, когда у себя дома вы можете репетировать новую постановку хоть год, хоть полтора, позволяя материалу вызревать, — к тому же вы хорошо знакомы с артистами, между вами существует определенная химия…

— Процесс, конечно, меняется. Из двух с половиной месяцев, выделенных на работу в Театре наций, примерно месяц — а это, согласитесь, очень большой срок — мы просто разговаривали ни о чем: о жизни, о погоде. В какой-то момент артисты начали волноваться — время идет, надо работать, я видел в их глазах этот внутренний вопрос: а репетировать-то мы будем? А для меня эти разговоры и были репетициями. Если режиссер готов к работе — а о «Грозе» я думаю достаточно давно, — любой спектакль можно сделать за неделю: если найден общий язык, если все, кто работает над постановкой, обращены в одну веру. Это не слишком привычное для театра слово, не слишком точное, но, думаю, понятно, о чем идет речь. Важно, чтобы возникло взаимное доверие, важно, чтобы артисты были расслаблены и не боялись оказаться незащищенными. Необходимо создать ситуацию, в которой они могли бы пойти до конца, и даже если спектакль провалится, в этом можно будет с улыбкой признаться друг другу на банкете. Вообще возможность провала — самое большое удовольствие в театре. Конечно, в ситуации работы приглашенного режиссера вроде бы не до экспериментов, хотя искусство — это всегда проба, поиск, риск.

— «Гроза» была вашим предложением — или это идея Театра наций?

— У нас с Евгением Мироновым был очень долгий период переговоров. Первый разговор состоялся еще года три назад, когда после встречи с президентом на открытии театра во Пскове мы оказались в одном самолете. Миронов спросил, не хочу ли я что-то поставить в Театре наций, я ответил, что не особенно — у меня есть театр, в котором мне хорошо работается. Тогда последовало предложение сделать что-нибудь специально для Юлии Пересильд — и вот тут мне, конечно, стало ужасно интересно. Я всегда люблю конкретные предложения, а Пересильд — актриса по нынешним временам редкая, встречу с ней я воспринимаю как чудо.

— Какое свойство актерской натуры Пересильд поразило вас больше всего?

— Она готова выполнять любое предложение режиссера, причем не слишком его анализируя — а мне очень нравится, когда артисты не идут от ума, а моментально включаются в работу. Юля способна сразу же выдавать даже не сто, а сто двадцать процентов результата, так что мне даже приходилось ее немного сдерживать на репетициях. Хотя это и невозможно: она вспыхивает, как зажигалка, и выдает какие-то фантастические ходы. Пару лет назад я все это только предчувствовал, долго искал пьесу и как-то ничего не находил, морочил Жене (Миронову. — Ред.) голову. Потом мы встретились на очередном заседании президентского совета, и он предложил мне подумать об Островском. Я вообще-то этого драматурга ставлю очень редко, мой автор — Чехов, но тут я загорелся и предложил самый кондовый из возможных вариантов — «Грозу», которую я считаю самой неудачной пьесой Островского.

— Чем вас так не устраивает «Гроза»?

— Она очень неправдивая. В ней слишком много пафоса. Бесконечно чистая вроде бы Катерина изменяет мужу — сама по себе ситуация очень любопытная, но почему она так прямолинейно прописана автором? Все сводится к тому, что героиню окружают плохие люди, ее заели — если помните, у Катерины есть обращенный к залу монолог, в котором она оправдывает свое желание тайно встретиться с Борисом на ночном интимном свидании: свекровь, мол, виновата. Да и с самим Борисом история достаточно странная: он, с одной стороны, заявляет, что безумно любит Катерину, но когда его отсылает куда-то далеко дядя, а она просит взять ее с собой, он отказывается. Почему? Таких вопросов к «Грозе» возникает масса. Или взять, например, структуру пьесы — есть несколько очень сильных главных ролей, но остальные персонажи совершенно не разработаны: Кулигин, Кудряш, Дикой — это все не роли, а маленькие эпизоды, в которых артистам особенно нечего предложить. Я все-таки предпочитаю иметь дело с насыщенной, психологически более сложной драматургией.

— Восприятию «Грозы» мешают и штампы литературной критики XIX века — все эти набившие оскомину максимы про «луч света в темном царстве»…

— …способны были вызвать лишь устойчивое отвращение к тексту Островского. Хрестоматийная трактовка «Грозы» отбивала всякое желание работать с этой пьесой — я хорошо помню это чувство еще со школьных времен. Темное царство, ужасная Кабаниха, которая всех давит, и Катерина, восставшая и сверкнувшая лучом — а каким, хочется спросить, лучом? Чем она так уж сверкнула — тем, что изменила мужу и наложила на себя руки? И ладно бы в конце концов восторжествовал идеал любви, как в «Ромео и Джульетте», — но у Островского нет и этого, история получается какая-то смурная… Все это, понятное дело, вызывало у меня дикий азарт: а вдруг получится преодолеть сопротивление материала?

— Вы помните первоначальный импульс, с которого началась ваша работа над «Грозой»?

— Для начала пришлось сбрить бороды — важно было отнестись к «Грозе» не как к срезу купеческой России, не как к пьесе про людей, сошедших с полотен Кустодиева, а как к драматургии чеховского типа. Мы отнеслись к автору очень нежно, но для начала убрали бесконечные русизмы — все эти «нешто», «аж», «ужо»: очень быстро выяснилось, что речь Островского довольно легко приводится к какому-то сегодняшнему, человеческому звучанию. После этого можно было наконец заняться главным — внутренней жизнью персонажей: за хрестоматийным сюжетом нам, кажется, удалось разглядеть психологически очень насыщенную историю со сложной интригой. Важно заметить, что мы не пытались сломать драматургию подлинника, как это часто бывает, когда трагедию, скажем, ставят как жесткую сатиру или как фарс. Нам было интересно попытаться дешифровать и правильно прочитать ту историю, которую написал автор. Это, что и говорить, очень сложно: я видел много интересных постановок «Грозы», но, как бы режиссеры ни рвали жилы, чтобы вырваться из традиционной системы координат, ни разу не встречал решения, которое бы меня убеждало.

— Программка спектакля, строго говоря, содержит спойлер, подогревающий интерес к режиссерскому решению: мужа Катерины и ее любовника, Тихона и Бориса, у вас играет один и тот же актер.

— Однажды, когда я читал «Грозу», меня осенило, я зацепился за эту идею и дальше уже не смог отговорить себя от такого решения. Катерина бóльшую часть пьесы сопротивляется своему чувству, а она ведь вдобавок ко всему еще и верующая, и измена для нее — страшный грех: значит, ей совсем снесло крышу. Конечно, первая мысль, приходящая в голову, — противопоставление вялого, доброго мужа, маменькиного сынка, которого Катерина не вполне держит за мужчину, и брутального, воплощающего мужскую самость Бориса. Но это слишком просто, в жизни так почти никогда не бывает: дело не в физической разности, а в том, что возникновение или угасание чувства не зависит от человека, — в какой-то момент я понял, что двое мужчин, которых Катерина любила, должны быть очень похожи. Я даже хотел искать артистов-близнецов, но это был бы слишком искусственный ход, и мы усложнили ситуацию. Конечно, Павел Чинарев в роли Тихона выглядит более мягким, а в роли Бориса — более мужественным, но на самом-то деле они почти одинаковы. Разница лишь в том, что Тихон любит Катерину по-настоящему. Для нас было очень интересно разобраться в истории Бориса: ему есть ради чего страдать, он стоически выдерживает дядины издевательства. Таковы условия завещания — когда придет совершеннолетие, дядя отдаст Борису причитающееся ему наследство и он уедет в Москву, к своей сестре, живущей на попечении у родственников. Когда любишь по-настоящему, ни о чем таком просто не помнишь: Борис мог бы просто сбежать с Катериной — но тогда не видать никакого наследства. И долг перед сестрой, и ожидание «настоящей» жизни после получения денег в итоге перевешивают — значит, с любовью было что-то не так.

— Антагонизм мужского и женского начал всегда был очень важен для вашего театра — вспомнить хотя бы легендарную уже постановку горьковских «Дачников». Менялось ли со временем ваше отношение к этому сюжету?

— Конечно. В молодости я был более жестким в оценках, более максималистским в суждениях: мне, фигурально выражаясь, нужно было точно определить, кто в той или иной ситуации — дьявол. Но чем старше я становлюсь, тем больше запутываюсь в этом вопросе и не понимаю, где та грань, которая определяет в человеке высокое и низкое, — и что, собственно, является высоким, а что низким. В молодости все было ясно: измена, например, — это всегда предательство, а сегодня — совсем не обязательно. Скажу, возможно, чушь, но порой именно измена сохраняет любовь, становится катализатором интереса к другому человеку. Короче говоря, не все так однозначно и примитивно.