На малой сцене Театра наций вышло «Последнее лето» – премьера Данила Чащина по тексту Анны Козловой. Корреспондент ТЕАТРА. задумалась, есть ли общее у событий, случившихся чуть более ста лет назад, с днем сегодняшним.

Последнее – перед революцией лето 1916 года – года самых страшных мясорубок Первой мировой: битв на Сомме и при Вердене, Брусиловского прорыва; года убийства Распутина и шатающегося русского трона. Ахматова и Цветаева переживают расцвет лирики, Гумилев воюет, Блок мобилизован на рытье окопов. Про большевиков еще мало слышно.

Куоккала – излюбленное дачное место петербургской интеллигенции, туда драматург и поселила семью, где сплошь женщины: хозяйка дома, красавица Анна, её юные родственницы Туся, любительница шампанского, и Лидочка, не снимающая кожанки, словно готовится в комиссарши. Есть крепкая кухарка Катя, и есть призрак матери Анны, гуляющий среди живых. В этом женском мире мужчины – гости, вроде завсегдатая соседа-доктора или приглашенного на спиритический сеанс медиума.

Скорее, это не дом, а призрак дома – прозрачные стены и двери, переплеты рам веранды кружатся, распахиваются и отступают во тьму, белые занавески взлетают, как это бывает во сне. Словно в невесомости, возникают отдельно, не связанные друг с другом – диван, рояль, длинный стол, на нем плавными взмахами женских рук то расстилается, то сметается скатерть. Максим Обрезков сценографией и Александр Сиваев светом создали это сновиденное пространство, изменчивое, противоречивое, где несогласованные элементы – вроде раскатанной шинами земли и букета в вазе, рояля и жестяного ведра – сосуществуют вопреки логике, вернее, по логике сна, воспоминания, совмещения разных временных пластов, где страшное говорит о себе нестираемыми знаками, а памяти хочется из мрака выхватывать светом любимое – завитки высокой прически на маминой шее, мотыльков у лампы в саду, разливаемый в белые чашки чай. Это обрывки прошлого, осколки, засевшие в памяти старого усталого человека.

Всего явственнее в прошлом – детство. Этот мир дан одновременно и как нынешнее воспоминание, и как тогдашнее проживание главного героя – мальчика Ники. Эта двойная оптика нужна, чтобы обеспечить и знание о горьком будущем, которое наступит после последнего лета, и детскую беспомощность перед ним. Мальчика играет юный Андрей Титченко, старого Ники – Вениамин Смехов. Пережив все, что история отмерила России в ХХ веке, он смотрит туда, где жизнь еще была соразмерна человеку, но уже подергивалась рябью скорого распада. Все они, все – любого возраста и пола – так же беззащитны перед надвигающимся на них катком истории, как беспомощен человек перед любой катастрофой, превосходящей его воображение – чумой, землетрясением, войной.

Опыт взрослого простым драматургическим трюком превращается в детскую сверхъестественную прозорливость – дар предсказывать по картам Таро. Ребенок, посвященный в ясновидение таинственным спиритом, предсказывает смерть медиуму и наследует его дар – так будущее и гибель связаны с самого начала, и все дальнейшее подергивается черным отсветом небытия. Реплики младенца, говорящего истину, которую все принимают за бред, произносят поочередно, подхватывая, Вениамин Смехов и юный исполнитель, и отчаяние мальчика, которого никто не хочет слушать, покрывается горьким и усталым знанием человека, на глазах которого сбылось немыслимое. Он смотрит то на сцену, оставаясь на краю действия, то прямо адресуется в зал, и сшивает прошлое и настоящее в непрерывную, вибрирующую ткань времени, рифмуя память и сегодняшний день.

Взрослые пока не особенно замечают творящееся с ребенком. Они заняты своим: Анна переживает отсутствие вестей от мужа с фронта, Туся – за пропавшую кошку, Лидочка неистовствует о родине в опасности, доктор бренчит на рояле и горько язвит. 

Событий немного и все камерные: вот читают стихи, вот музицируют, танцуют, вот доктор объясняется в любви Анне, вот приезжает на побывку хозяин, который пугает странностями жену, вот денщик его пристает к кухарке. То, что у Владимира и Анны не получится ничего, ясно с момента его возвращения: у нее со звоном падает из рук поднос и раскатываются по земле яблоки, а он так и не может вручить ей букет белых цветов, неловко, словно чужими руками, не умея ни обнять, ни одарить жену.

Пьеса (изначально киносценарий) немного грешит несуразностями в психологии героев и стилизации языка столетней давности. Почему-то Анна, так верно страдая в разлуке по мужу, заявляет ему, что всегда придерживалась свободных взглядов на отношения полов. Почему-то Владимир безразличен, а то и жесток ко всем близким – от жены и сына до погибшего прежнего своего денщика; его отчаяние скоро объяснится последствием контузии – наступившей импотенцией. Человек, видевший смерть и выживший, так страдает из-за мужского бессилия, что еженощно играет в русскую рулетку в собственном доме. Почему-то именно откровение мужа об импотенции заставляет Анну решительно предпочесть Владимира влюбленному доктору, у которого ее решение вызывает закономерный горький смех. Почему-то сидит на цепи английский дог, как дворняга, на сцене невидимый, но обозначаемый гремящей в ведре цепью. Ну да Бог с ними, спишем все на «загадочную русскую душу» – и не такое творили герои нашей литературы. 

И это главная особенность спектакля – эти прежние герои литературы, иногда очевидные аллюзии, а иногда – смутно угадываемые тени, скользят за фигурами и словами персонажей на сцене. Режиссеру важна эта игра со зрительской памятью и опытом, приводящая в действие цепь ассоциаций. Доктор Федор Гаврилыч, в белом дачном костюме – Виталий Коваленко схватывает в этой роли отчасти и благородного тургеневского Ракитина с его любовью к хозяйке имения, и чеховского Дорна с его знанием жизни и женщин, и всех умных и слишком проницательных докторов разом. Это сильный, цельный человек, парализованный бесполезностью своего яснозрения. И основная дуга напряжения между ним – все знающим наперед и безнадежно пытающимся предложить спасение, и лучезарной Анной. Она у Юлии Пересильд – прелестнейшая женщина, способная вызвать солнечный удар, рожденная играть кончиком туфли и пером на шляпе, так наивно недоумевающая над творящимся в мире безумием, так верящая, что ее нежное касание спасет и мужа, и сына – и приговором над ней звучит издевательское дребезжание на стихи Вертинского: “Что Вы плачете здесь, одинокая глупая деточка”. Вот эта ясноглазая, кудрявая, в кружевах и жемчугах и будет втоптана в грязь “под шинами черных марусь”, как сказала ее современница. Вот ее мама в исполнении Людмилы Трошиной – буквально из “Вишневого сада” – “покойная мама в белом платье идет по саду”, только от сада остались голые ветки и огромные черные бабочки на заднике сцены. То, как Трошина читает цветаевское “Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь”, вызывает ком в горле – потому что это и есть Русь, мать, бесслёзно оплакивающая мертвых детей, и неважно, что стихотворение написано позднее, после опыта Гражданской войны.

Эти две стихии – поэзия и война – и есть ядро спектакля. Пусть немного наивно и прямолинейно, поданные как традиционный дачный конкурс стихов, а затем предсказание на картах, звучат со сцены сначала стихи Серебряного века, потом – сведения о судьбе авторов. Герои спорят о Цветаевой и Бунине, а выразительнее всех звучит Гумилев. Его строки о пуле, “что меня с землею разлучит”, читает Владимир – Михаилу Тройнику есть здесь что сыграть в своем в целом бессильном герое – поверх драматургического текста: и ум, и отвагу, и обреченность русского офицерства. Гумилевские слова, как пророчество о себе и стране, звучат так живо, так страшно и сильно, что заставляют воздух в зале густеть от резонанса с сегодняшним днем. И когда на каждую упомянутую фамилию: Блок, Есенин, Мандельштам, Маяковский, Хлебников и другие – маленький Ники вытягивает карту и кричит одно и то же, как выстрел: “Смерть!”, от плотного перечисления общеизвестных фактов все равно продирает мороз по хребту. Что же за страшная эпидемия разразилась в России, как же они смотрели ей в лицо и ничего не могли поделать – и те, кто понимали, и те, кто ничего не хотели и не могли понять. Музыка, стихи, взлетающие под порывами ветра белые шторы, распахивающиеся в пустоту створки, а все вместе – образ шквала, сметающего всю прежнюю жизнь. Поэзия образует в тексте спектакля словно бы обугленные дыры, откуда свистит настоящее.

Есть в этом доме выразительный чужак – новый денщик Владимира Прохор. Василий Бриченко и в нем играет собирательный образ ловкача из низов, принюхавшегося к смерти, для которого и война – мать родна, и дом хозяина – место, где приноравливается если не ухватить чужого, так начать хотя бы прислугой командовать, а то и хозяина припугнуть, застав его с револьвером в минуту отчаяния. Не злодей, не отъявленный мерзавец, а лишь готовый к метаморфозе человек, из тех последних, что скоро станут первыми. Есть у и него эпизод предсказаний на картах, когда Ники обещает ему судьбу чекистского палача – и тот не может поверить, что своими руками будет священников расстреливать. Вот эта недоверчивая усмешка, с которой он крутит головой, особенно страшна, потому что ясно – он-то и будет, такие, как он, с фронта вернувшиеся, и снесли до основания все, до чего дотянулись.

«Нынешняя война не такова, как прежние, это мясорубка, откуда невозможно вернуться честному человеку – остается либо погибнуть, либо сойти с ума», – слова эти доктору Федору Гаврилычу втолковать беззаботным куоккальским дамам не по силам. А зритель снова глотает ком. 

Спектакль cодержит энергию прямого и страстного высказывания о времени и о нас самих. Он как калейдоскоп медленно поворачивает перед нами тех – дачных, бунинских, чеховских, блоковских – которым суждено будет жить и сгинуть в ином, уже платоновском тексте советского ужаса. Старый Ники видит их всех, как в магниевой вспышке памяти, рассевшихся рядком на диване, в руках прутики с дрожащими бабочками на концах, пока каждому зачитан приговор. Это посмертное или райское видение: может там, в лучшем из миров, восставшие из расстрельных ям, ссыльных землянок, фронтовых окопов, они навеки освещены этим золотистым светом. И Вениамин Смехов как заклинание произносит самойловские строки, лейтмотив спектакля: “Папа молод. И мать молода, Конь горяч, и пролетка крылата. И мы едем незнамо куда – Все мы едем и едем куда-то”.