Судьба Марии Мироновой — дочери Екатерины Градовой и Андрея Миронова, молодой актрисы „Ленкома”, чья кино- и театральная карьера складывалась вполне благополучно, стала неожиданно давать „сбои”: сначала она сыграла в спектакле возмутителя московского театрального ландшафта, украинского режиссера Андрея Жолдака „Чайка”. Спектакль разругали, успев легко удивиться, как молодая звезда с московского Бродвея слетела в мрачные подземелья разрушительного авангарда.

Когда же художник и продюсер Павел Каплевич позвал ее на второй совместный проект — историю о безумной Федре, — стало ясно, что эта встреча была не случайной, что родилась совсем новая актриса, которую до сих пор не знали ни кинозрители, ни публика „Ленкома”, ни она сама. Об этих метаморфозах судьбы мы и поговорили с Марией Мироновой после вручения ей „Золотой маски” за спектакль „Федра. Золотой колос”.

Российская газета: Как началась ваша работа над „Федрой”?

Мария Миронова: Все началось даже не с Андрея, а с Босха. Несколько лет назад, перед тем, как мы начали репетировать „Чайку”, я была в Мадриде, в музее Прадо, где находится основная часть работ Босха, в том числе его знаменитый триптих. .. Это перевернуло все в моей профессиональной жизни. И самая первая наша встреча с Андреем, когда он начал что-то рассказывать про монолог Нины Заречной, сразу вернула меня к Босху. После Босха этот туманный, для многих такой абстрактный монолог стал прозрачен и предельно ясен.

С этого начался наш контакт с Андреем и какой-то серьезный поворот в профессии. До этого я существовала в совсем другом режиме — броском, эффектном. Хотя всегда понимала, что в профессию пришла для другого.

А когда я прочитала расиновскую пьесу, то сразу увидела Босха.

РГ: Почему все-таки Босх?

Миронова: В изобразительном искусстве он для меня важнее всех. Вот этот его знаменитый триптих „Сады наслаждений”, где в средней части все заблуждения и грехи исковерканного мира, а в левой створке — то, как изначально нас задумал Господь Бог, мир невинности с потрясающей прозрачностью, глубиной и горизонтом, уходящим в вечность.

С этого триптиха и началась „Федра”. Эти рифмы там везде. Когда я увидела свои уродливые фотопортреты, сделанные на репетициях, и еще раз пересмотрела в альбоме Босха, я поняла, что это то, что нужно: полное падение мира, основанное на страстях, которые разрывают человека и делают из него животное. Это и есть у Босха, ничем не приукрашенное. Начиная „Федру”, мне и хотелось, чтобы было честно до конца, неприукрашенно.

Но нам хотелось сохранить и левую часть триптиха, где есть прозрачная человеческая невинность, абсолютно не реализованная в мире.

РГ: Внутри одного и того же персонажа?

Миронова: Да, внутри одного человека существует и то и другое.

РГ: Почему вы взяли за основу расиновскую „Федру”, да еще соединили ее с ХХ веком?

Миронова: Античность очень далека от нас, закрыта. В ней существовало, например, такое понимание „рока”, которое отменила христианская культура. К тому же между Еврипидом и Расином случилось такое количество духовных событий, что игнорировать их нам казалось неправильно. Наоборот, интересно исследовать, как миф трансформировался под грузом мировых событий, что случилось с античным роком, например.

РГ: Но рок все же существует?

Миронова: Сила рока грандиозна в наше время. Но она действует только в ситуации оторванности, богооставленности человека.

РГ: В „Федре” вы существовали как соавтор. Для вас непривычным был такой способ работы?

Миронова: Именно после „Федры” я отчетливо поняла, насколько я плохой исполнитель. Когда режиссерская воля и моя собственная находятся в одном потоке, я чувствую себя как рыба в воде. Как только происходит навязывание посторонних мне вещей — я ломаюсь.

Благодаря „Федре” я попала в такой поток, который все собою накрыл. Я открыла для себя не режиссера и не человека, а целую планету — Александра Николаевича Сокурова. Он был у нас на первом спектакле, и, если бы я сыграла его только для того, чтобы познакомиться с ним, я бы уже была благодарна Богу. Его философское мышление ни на секунду не расходится с тем, как он живет. Это большая редкость, когда жизненная философия находится в такой гармонии со всем, что человек делает.

РГ: Будете у него сниматься?

Миронова: Я даже не мечтаю об этом. Продолжая разговор о Босхе… Сокуров существует — я не знаю, как ему это удается — в абсолютном отрыве от страстного плана. Каждый его фильм сделан так, будто он уже умер и смотрит откуда-то сверху, будто его уже нет среди живых — со всеми страстями и характерными чертами. Его искусство полностью соотносится с левой частью триптиха Босха, с ее созерцательной гармонией. Я никогда не видела, чтобы так открывали страстный план. Когда я сказала ему об этом, он задумался: „Да? Вы знаете, мне об этом уже говорил один человек — Солженицын”.

РГ: А что из детских впечатлений сильно повлияло на вас?

Миронова: В детстве у меня было очень мало способностей и никаких актерских задатков, какие, например, есть уже сейчас у моего сына. Единственное, что у меня было, — огромная любовь к музыке, которая меня захватывала настолько, что я про все забывала и начинала танцевать. Меня очень трогала в детстве судьба Сергея Есенина и вместе с ней — Айседоры Дункан.

Еще у нас был огромный альбом Босха, который меня пугал и завораживал. Но мы с мамой очень нуждались и вынуждены были продать его. А потом, лет в 12-13 — Тарковский. Я ничего не понимала в его фильмах, но почему-то плакала.

Как ни странно, очень не любила с детства комедии. Мне всегда было от этого стыдно, особенно поначалу, когда мне задавали вопросы о фильмах Гайдая. Я мучалась страшно, понимала, что это шедевры, но они мне совершенно чужды.

РГ: Вы видели свое лицо, которое видеокамера проецирует на экран в финале „Федры”? Все были потрясены, до какой степени вы там похожи на своего отца.

Миронова: В тот момент, когда я играю, я про это, конечно, не думаю.

Но может быть, во мне много родительских черт. В каких-то ролях мне говорят, что я вылитая мама из „Семнадцати мгновений весны”. А иногда: „О! Вылитая Мария Владимировна”.

РГ: Вас интересует экспериментальный театр? Вообще какой театр вам сегодня близок?

Миронова: Мне сейчас очень интересен театр как философская структура. В этом большая разница между кино и театром. Сегодня в кино не может существовать философии. За исключением Сокурова я никого, способного на такое мышление, не вижу. Основа кино — коммерческая, технологичная. В театре больше возможностей для исследования. Именно этим он мне и интересен. Мне не интересен театр представления, мой собственный вектор направлен к театру идей, мысли и полной интеллектуальной и духовной концентрации, а не просто предъявления себя в какой-то роли.

РГ: Современный театр не очень предполагает рискованную работу. Он сориентирован на коммерческий результат. Он проще и площе, чем 15-20 лет назад. Вам так не кажется?

Миронова: Когда Треплев говорит в „Чайке”, что нужны новые формы, он прав. Но у этой фразы две стороны — одна крайне негативная, а другая позитивная. Мне кажется, сейчас назрел такой период, когда нужно искать новые формы. Но когда эти формы не имеют классического стержня, ничего не получается. То, что уже сотворено, никогда не сотрется в культуре. Из жесткого отрицания предыдущего, из ежесекундного самовыражения происходит вся эта пустота. Но когда я смотрю на то, что делает, к примеру, Вырыпаев, я вижу, что есть люди, которые стараются искать новое на основе глубинной антропологии.

РГ: Кто из актеров вам близок?

Миронова: Михаил Чехов, конечно. Все, что им написано, обнаруживает безусловного гения. Его персонажи существуют совершенно отдельно от него. Он смотрит на них так же, как Сокуров, — точно из иного мира, отрешенно.