В Театре наций состоялась премьера «Му-Му» в постановке Дмитрия Крымова. Так совпало, что этим спектаклем, заявленным как комедия дель арте и заново переосмысляющим классические тексты, московская сцена отмечает 200-летие со дня рождения Ивана Тургенева

Когда узнаешь, что Дмитрий Крымов ставит тургеневскую «Муму», не ждешь собачек на сцене. И ошибаешься: помощник режиссера — а это едва ли не главный персонаж нового спектакля — выносит одного за другим мохнатых Перегоняев и Догоняев с подрагивающими хвостами и лапами, а после на подмостки с громким лаем врываются две овчарки, создавая невообразимую кутерьму. Зал в восторге, как на детском утреннике.

Ему предстоит удивляться и дальше: знаменитая крымовская фантазия на большой сцене Театра наций вырвалась на простор. Муму — это девочка Маша, племянница актера, играющего охотника. Барыня, хозяйка Герасима, — старая польская актриса пани Гржибовская, снимавшаяся еще у Вайды. Вальдшнепы, белки, кролики и лошадь — муляжи. А алмазы, или звезды на небе — обычные лампочки, просто их много и они очень искусно, к чести постановочного цеха, развешены. И прямо в эту театральную тургеневскую деревню приедет изящная мадам Виардо в изысканном парижском платье и с саквояжем.

Крымов вместе с Лизой Кешишевой сам написал пьесу и дерзко назвал ее комедией дель арте. В принципе, имел право: импровизация — настоящая, хотя маски — необычные, плоть от плоти русского театра, где содержание всегда важнее формы. Поэтому минимум грима, и живые лица, и предельная степень откровенности с залом. Охотник, он же актер, репетирующий «Записки охотника», честно признается: так хотелось воспроизвести на сцене «высокие и редкие облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса», но еле-еле удалось достать только бесшовный тюль, да и штанкетов (это такие трубы, на которые крепятся декорации) не хватило. Что вышло, то и вышло.

Маша в исполнении Марии Смольниковой — безошибочный режиссерский ход. Происходящее как будто увидено ее глазами. Смешную картавую девочку, невесть по какой причине посещающую школьный драмкружок, в театре восхищает все: от черного мерседеса Евгения Миронова, замеченного во дворе, до белочки, бойко двигающейся вверх и вниз по боковой кулисе, хотя в жизни белочки «так не спускаются». Это она пальнет из ружья и побежит в зал подбирать утку. Это ее постоянно будут куда-то отсылать — в буфет или в туалет, чтобы не болталась под ногами. Как взрослой актрисе сыграть ребенка, не уподобившись травести, не сфальшивив ни на мгновение? Так, как это делает Смольникова: ради одной этой роли стоит идти в Театр наций.

Когда играешь с предметами, вынимаешь из ящика голубей, словно фокусник, и показываешь трюки, велика опасность перейти грань вкуса и правды. Так вышло, что я давно не видела спектаклей Крымова, и обретенная им степень свободы и легкости, естественности высказывания меня восхитила. У каждого персонажа здесь своя история. Охотник, он же Иван Сергеевич (филигранная работа Алексея Верткова, демонстрирующая все достоинства актерской школы Сергея Женовача), душой и здесь, во всех этих Болховских и Жиздринских уездах, и в Париже, отчего его взгляд примирителен и полон нежности. Это вам не бунинская «Деревня», которая нагрянет в эти края всего-то через каких-нибудь сорок лет. В помощнике режиссера (Инна Сухорецкая), страстно цитирующей Станиславского, выражена вся боль и все невидимые миру слезы тоже невидимых миру работников сцены. Пани Гржибовская (Алина Ходжеванова), читающая с польским акцентом тургеневских «Певцов», задевает какие-то важные славянские струны мировой души. А страстный танец героя с Полиной Виардо (Елизавета Юрьева) под песню Жака Бреля даже Машу заставляет возмутиться: «А ты говорил, что она ему не жена».

Про бутафорию напрочь забываешь в сцене у костра: подсвеченный снизу и колыщущийся от вентилятора шелк кажется настоящим пламенем, выбрасывающим в туманную летнюю ночь мириады искр. Возле него уютно расположились Маша и Герасим. А когда над огнем медленно склоняется огромная голова белого коня, зал аплодирует: «великую магию» театра невозможно отменить, хотя и Стрелер давно уже умер, и сцена заговорила другим языком. Впрочем, режиссер сразу сбивает ритм: охотник встречает деревенскую похоронную процессию, и огромный гроб и куклы в черном, ростом с двухэтажный дом, торжественно шествуют через зал на сцену. Здесь произойдет важное: Маша, до того смешно подпевающая артистам, вдруг тоненьким голоском станет подвывать по-собачьи, ее смешной хвостик на голове превратится в собачий, и мы увидим настоящую Муму, ее живую душу. Трагедия тихо и незаметно, на цыпочках войдет в спектакль, чтобы уже остаться здесь до конца. И когда на отчаянные вопли пани Гржибовской: «Уберите со сцены ребенка!» — Герасим легонько столкнет Машу в люк на сцене, воцарится тишина и никто уже не засмеется.

В одной из сцен Маша будет изо всех сил пытаться разломать утиный муляж, чтобы посмотреть, что там внутри. Театр Дмитрия Крымова в сущности занимается тем же: разбирает понятия и смыслы, штампы и архетипы, словно детский конструктор, чтобы потом собрать их заново и увидеть как в первый раз. Вполне тургеневский прием: ведь это у него всего лишь идешь за собакой по опушке — «а между тем любимые образы, любимые лица, мертвые и живые, приходят на память».

«Му-Му» удалось раздвинуть рамки ничем не прикрытой на этот раз, голой сцены и вырваться на просторы размышлений о русской душе, хрупкости и беззащитности всякой живой жизни, в которой мирно сосуществуют и Хорь с Калинычем, набившие оскомину еще со школьных времен, и краснознаменный военный хор, смешно исполняющий песню о бедной утопленной собачке. Музыка в нынешнем театре добывается разными способами — главное, чтобы она звучала.