Серебренников так часто утаскивает героев своих постановок в советские, позднесоветские, квазисоветские времена, что начинает казаться, что в этой его манере есть нечто нервное, нездоровое и неправильное. Что да - вот эти вновь появляющиеся фрагменты чешских гарнитуров, составляемые столы провинциальных свадеб (герои „Фигаро” чуть не весь спектакль строгают тазики салата, готовясь к вечернему торжеству), эти танцы, возможные только под полупьяный ВИА, он все это хорошо знает, он смеется над этим, конечно же, но и боится. Заговаривает этот страх. Боится, что все вернется. Оливье завалит рукколу — не продохнешь. Потому „Фигаро” со всеми его хохмами и кажется таким душным.
Серебренников ставит
Он улыбается, но в глазах ни тени улыбки. В тексте — секунда доверчивого счастья, на лице — лишь крошечное расслабление. Фантастическая, неимоверная усталость этого Фигаро — транслируемая усталость семидесятых и ранних восьмидесятых, ныне часто вспоминаемых добром во всяких песнях о главном. В пьесе Бомарше возможная измена Сюзанны была для Фигаро несомненным мучением, но все же одним из мучений. Те, предыдущие, были преодолены — и недаром сидящий в засаде Фигаро вспоминал их в ожидании „доказательств измены” — это была хроника сражений с жизнью, и сражений, несмотря ни на что, победоносных, поскольку человек себя не потерял. В спектакле Серебренникова — Сюзанна последняя надежда Фигаро, и ее измена — крушение мира. (Потому что мира кроме личной жизни нет, деваться некуда.) Потому, готовясь узнать „правду”, Фигаро разливает вокруг „места преступления” бензин; готовится убийство.
Вот это и играет Миронов. Человека на краю бессмысленной эпохи. Дрожание последней надежды. В этом самом знаменитом монологе, перечисляющем все предыдущие занятия Фигаро, акцент делается не на этапах карьеры, что обречены вызывать хохот в зрительном зале (из ветеринаров в литераторы и далее в цирюльники), но на мучительном вопросе „кто я?”, который задает себе герой. Его трясет от напряжения, лицо замирает, глаза слепо смотрят в зал — и разгадка интриги, облегчение от того, что на самом деле Сюзанна ему верна, отзывается физическим обвалом: он чуть не падает, когда „отпускает” все мышцы, на секунду обвисает на собственном позвоночнике, как костюм на вешалке. И в праздничном финале он так невозможно легок и так настойчиво забавен, что эта веселость выглядит посттравматической реакцией, а не элементарным человеческим счастьем.
Веселит зрителей Лия Ахеджакова — Марцелина. Томно шествует графиня (Елена Морозова). Сюзанна (Юлия Пересильд), как ей и положено, обаятельна и энергична. Граф (Виталий Хаев) замечателен в своем полном непонимании происходящего и прекрасно смотрится с электродрелью в руке (когда собирается лично вскрывать запертую комнату, где прячется Керубино). Но режущие слух грубоглупости (зачем Марцелине слова о том, что мужчины отводят женщинам роли лишь продавщиц, подающих им „водку и курево”?). Но, простите, фальшивое пение (да-да, я понимаю, что они и по сюжету непрофессионалы и поют для себя, но уж очень слух режет). А главное — зачем делать торшер из шин? Зачем, чтобы поговорить о собственных страхах, брать одну из самых бесстрашных пьес мирового репертуара? „События одного дня” ответа на этот вопрос не дают.