Сцена из эскиза “Вагон системы Полонсо”. Фото предоставлено Театром НацийПять эскизов по разным фрагментам эпопеи Александра Солженицына о русской революции 1917 года и ее предыстории, сделанные молодыми режиссерами и драматургами, в проекте Театральный сериал “Красное колесо” (идея принадлежит Евгению Миронову и Роману Должанскому, куратор – Талгат Баталов, Новое пространство Театра Наций) сложились в пестрый калейдоскоп театральных сюжетов. Считается, что солженицынский “долгострой”, собиравшийся и сочинявшийся писателем с 1937 по 1988 годы, так и не был открыт широким читателем и не слишком хорошо принят критикой. Обратившись к нему в год юбилея революции, команда Талгата Баталова – пять пар драматургов и режиссеров – актуализировала и текст, и способы обращения с историей и документом, и саму фигуру Александра Солженицына. Все пятеро постановщиков – Степан Пектеев, Сергей Чехов, Егор Матвеев, Артем Терехин и сам Талгат Баталов – вступили во взаимоотношения с романом очень по-разному, не форматируя свои режиссерские возможности ничем, кроме необходимости обращения к этому тексту. И то, как мощная компания из пяти драматургов – Гульнара Гарипова, Дмитрий Богославский, Константин Стешик, Михаил Башкиров и Полина Бородина – поработала с ним, создав пьесы “Столыпин / Бог Ров”, “Вагон системы Полонсо”, “Мертвые”, “Ячейка” и “На «Дне»”, тоже представляет собой любопытнейший эксперимент актуализации сюжета, серьезно отстоящего от нас по времени, но все еще недостаточно отрефлексированного.

Структура романа “Красное колесо” представляет собой два больших действия (“Революция” и “Народоправство”), каждое из которых, в свою очередь, разбито на несколько “узлов”, сплошняком и густо излагающих события в сжатые отрезки времени. Между самими узлами есть временные промежутки: за “Августом Четырнадцатого”, где молодой выходец с южного хутора, учащийся в Петербурге, отправляется добровольцем на фронт Первой мировой (прототип Лаженицына – отец писателя), следует “Октябрь Шестнадцатого” и “Март Семнадцатого”. Интенсивность исторических событий показана почти по-толстовски: через призму частного взгляда человека, и неважно, кто он, Ленин, удивляющийся рас-торопности тещи, или парень с хутора, едущий ночью в поезде. Равенство одной личности с другой и вообще вопрос важности частного человека в истории показаны в сюрреалистическом скетч-шоу Михаила Башкирова “Ячейка”. Хаос революционного Петербурга с перекрытыми выходами из Зимнего, с братом царя Михаилом, откупающимся от стража яйцом Фаберже, схвачены живой ниткой веселого и страшного авторского голоса. В эскизе Егора Матвеева по “Ячейке” Башкирова многофункциональная стена-коробка художницы Ольги Никитиной разделяет персонажей и вновь сталкивает их – ровно так, как сталкивало в общем мутном потоке истории великих князей, рабочих и полуграмотных эвенков.

Складывая из осколков коллаж, кураторы лаборатории позволили зрителю как бы впрыгнуть в разные вагоны российской истории: от убийства Столыпина до отречения Николая Второго от престола. Первую серию – “Столыпин / Бог Ров” – драматург Гульнара Гарипова и режиссер Степан Пектеев обустроили как путешествие из одного пространства в другое, из подвала под крышу, и использовали разные способы коммуникации с публикой. Зритель мог быть слушателем радиоспектакля и различить в аудиофрагментах дневники Солженицына, телевизионный репортаж, по иронии судьбы ведущийся однофамильцем террориста, и кусок из романа. Мог быть посетителем музея, где отсутствовали экспонаты, но наличествовали их подробные описания: чей это револьвер, что за спектакль смотрел в киевском театре Столыпин, когда прозвучал выстрел, в каком кармане Богров пронес оружие. Работа с отсутствием и деконструкция текста на слова и звуки стала основой работы Пектеева и Гариповой, транслирующей, по сути, невозможность что-либо отразить миметически. Само столкновение разных типов “текстов” внутри сериальной композиции “Колеса” заставляет думать о соотношении исторического документа и миража художественного свидетельства. Как одно бросает отсвет на другое и, распутывая, запутывает вновь, как зритель оказывается наедине с необъяснимостью исторических поворотов и множественностью ответов на принципиальные вопросы. В этом смысле проект Нового пространства Театра Наций выходит за пределы чисто театральной лаборатории.

Среди разных слоев текста, соединяющихся по монтажному, мозаичному принципу, в “Красном колесе” есть фрагменты, озаглавленные “Экран” – отделенные графически строчки, почти белый стих, по которым можно представить снятый киноэпизод. “Экраны” являются своеобразными узлами узлов – передают ключевые мысли соответствующей части романа в сжатой форме сценария, через внешнее описание крупных планов без детальной психологической мотивировки. В сериал вошел один такой фрагмент: описание поля боя Первой мировой после поражения – глазами лошади. Страшна эта картина поля: трупы коней перемешаны с трупами людей, за выжившими ездовыми идет охота, пока солдат собирают в колонны, добивая тяжело раненных. Сергей Чехов использует в “Мертвых” любимые им видеопроекции, но на них мы видим не описанные страдания, не физиологические процессы гниения, а красивые черно-белые пейзажи – без каких бы то ни было живых существ. Укрупнение, погружение, тем не менее, происходит – за счет повторяемости строк, выводимых на экран и прочитываемых в шаманическом ритме актрисой Татьяной Владимировой. Зрители на показе размещены так, что смотреть на текст, да и слушать его очень неудобно: посадив их вытянутыми рядами друг напротив друга, режиссер располагает артистов по бокам от них, причем чтица Владимирова стоит спиной. Все эти препятствия, однако, не мешают тексту проникать в сознание и оглушать, как ничто не мешает войнам идти и идти. Музыка (саунд-дизайнер Владимир Бочаров) дополняет общее состояние сгущающегося мрака и пустоты. Во второй части эскиза (драматург Константин Стешик) героиня станет бабушкой, беседующей с внуком (Максим Стоянов) по скайпу: она беспокоится, что он расстался со своей девушкой (а ты задумываешься о том, что она уже видит свою смерть и не хочет оставлять родных в одиночестве). Но жизнь такова, что раз за разом лишает нас гармонии, и уверенности в завтрашнем дне не может быть никакой.

Главные исторические лица появляются в двух “поездных” эскизах. В “Вагоне системы Полонсо” Талгата Баталова Ленин с женой и тещей едут сначала в Швейцарию, спасаясь от царских властей, затем из Швейцарии – в Россию. Жизнь революционера проходит в постоянных бегах и набегах. Социально-политическое в эпизоде занимает место, однако, не большее, чем бытовые вопросы и любовная интрига. Ленина играет Евгений Миронов, побуждая к размышлениям о кинообразах и, кстати, об исторических сериалах. Значительную часть внутреннего монолога Ленина драматург Дмитрий Богославский отдал Крупской, подруге-революционерке и – несчастной проницательной жене (Евгения Дмитриева). Они с матерью (Людмила Трошина) боготворят Ленина и одновременно его усиленно опекают, беспокоясь, достаточно ли он ел и спал. Надя тяготится связью мужа с Инессой Арманд, но гордо пишет ей письма, о чем не забывает нам всем поведать. Ульяновы ведут вполне себе буржуазную жизнь с мелко-бытовыми, чтобы не сказать мещанскими, проблемами, и сцены односторонней заочной ревности Нади к Инессе, сплетни с матерью о муже, поиски забытого чемодана можно смело представить в какой-нибудь многосерийной мелодраме или даже ситкоме. Перемежают сценки и вовсе явления хора ангелов в золотых – капиталистических – одеждах.

Жанр фарса позволяет показать фигуру Ленина, демона революции, не столько человеческой (кому не знакомы трудности взаимоотношений с супругом или тещей), сколько гротескной, вызывающей в своем абсурде: семидесятилетним охранительным режимом мы обязаны человеку, который и Кровавое воскресенье, и февраль 1917-го встречает в швейцарских уютных городах, который про новость о революции в России думает, что это газетная утка, который всерьез верит только в работу с молодежью, потому что “нам уже никогда ничего не сделать и не увидеть. Но им еще взойдет багровое солнце революции!”. Ленин–Миронов просит супругу “погонять” его – позадавать вопросы от имени Парвуса, и только Надя начинает всерьез оппонировать – как тот просит так на него не напирать. Этот Ленин, кажется, больше способен к агитации из окошка, чем к реальному перевороту, но, тем не менее, реальному перевороту потребуется Ленин.

Заснув в пути, Ильич просыпается уже в сегодняшнем времени, не узнает станцию и форму РЖД, спрашивает обходчика (Владимир Калисанов), где он, идет ли война и как революция, и получает ответы, приносящие удовлетворение: “А разница? они все на одно лицо”, и сейчас война идет, революция – намечается. Счастливый, что о его приезде, видимо, не знают, Ленин решает завтра же начать новый виток, выходя через зрительские ряды и пожимая товарищам руки, вперед, в современную Россию.

Символично, что название пьесы “Вагон системы Полонсо” отсылает не к пломбированному вагону, в котором Ленин с другими эмигрантами будет возвращаться через Германию в революционную Россию, а к новейшему на тот момент железнодорожному составу, выпущенному в ограниченном количестве, например, для царской семьи. В пьесе его упомянет Ленин, заметив, что если бы они путешествовали в нем, то даже выстрелы бы их не тревожили, просто легли бы на пол – и все. Но “на дне” окажется как раз императорская семья.

«На “Дне”» – так называется последний эскиз, в котором команда Артема Терехина и Полины Бородиной рассматривает отречение Николая II от престола. Отрывки из газет здесь прочитываются и пропеваются под живую музыку – ансамбль играет прямо на сцене, слова и поступки вливаются в общий гул времени. Ритм ускоряется: в мерную, мирную личную переписку Ники и Аликс (Алексей Калинин и Екатерина Виноградова) врываются амбиции министров и заговор унтеров, события случаются так быстро, что царь, кажется, не успевает понять, что происходит, и думает лишь о том, как воссоединиться с любимой супругой и увидеть болеющих детей… Стоит ли бороться за власть, если сама Россия идет против тебя? Если Ленин с Крупской вспоминают 1905 год с радостью, как поздравляли друг друга революционеры с пролитой кровью – ошибкой элит и предвестием переворота, то императорская чета боится повтора ужасного 9 января, не хочет стрелять. Благородному, но безвольному царю противостоит здесь даже не лидер партии Ленин, не министры, готовые царя отпустить в ставку после отречения, предоставить врача его детям и отправить из страны почетным британским крейсером, а инженер Бубликов, захвативший телеграф и железные дороги и устроивший охоту за царским поездом, чтобы Николай не воссоединился с войском. В черной шубе Бубликов–Александр Прошин напоминает не то Пугачева, не то Шарикова, – ту народную силу, которая вырастает из безвластия и для которой честь и благородство – пустые барские слова. Только инстинкт и жажда власти. И понеслось.