На фоне черного задника, усыпанного лампочками, над сценой Театра Наций висит неопознанное небесное тело кубической формы, тоже черное и так же украшенное гирляндами “звезд”, две передние и верхняя панель сняты. Как только свет в зале погаснет, “планета” превратится в палату сумасшедшего дома. Стены и пол с мягкой обивкой. В углу сидит человек. Ровным, слишком ровным голосом, со странными, нелогичными паузами, он произносит: “Два месяца… как умер”. На словах “она к нему тянулась” вытягивает затекшие ноги. Встает, высвобождается из смирительной рубахи (с развязанными рукавами она напоминает костюм фехтовальщика или средневековый пурпуэн). Переодевается в черный пиджак. Действие начинается ретроспективным ходом. Надо ли говорить, что оно закончится там же: в клинике для душевнобольных. “Гамлет разлучен с собой. Но кто же действует? Его безумье”.

Идея, что Гамлет действительно безумен, не нова. Довольно вспомнить постановку Николая Акимова. Не говоря уже о том, что после “Жизели” Матса Эка режиссеры и хореографы пересажали в дурдом большинство персонажей классических сюжетов. Понятно, что режиссеру Роберу Лепажу нужно было логически оправдать жанр моноспектакля “Гамлет|Коллаж”, но содержание пьесы, тем самым, конечно, деформировано.
Однако безумие Гамлета в этом спектакле чрезвычайно плодотворно. Оно (не без помощи потрясающих мастеров: сценографа Карла Фийона и видеохудожника Лионеля Арну) преображает реальность. Сами декорации выстроены воображением героя. Оно проецирует на стены куба образы дворцовых комнат, средневековых замков, потайных кабинетов с подслушивающей аппаратурой, пейзажей и бальных залов. Одежды сцены меняются мгновенно, как в кино, на перестановку таких декораций не нужно тратить ни минуты времени. К тому же, они создают абсолютную оптическую иллюзию (как в цирковом аттракционе) и сбивают зрителя с толку: то, что притворялось настоящим, обернулось компьютерным эффектом; что казалось компьютерным эффектом, то как раз – настоящее; прикинувшееся плоскостным – объемно, и наоборот (вроде бы “рисованная” дверь открывается, а в креслах можно сидеть). Зрители переселяются в подсознание героя и вместе с ним перестают отличать сон от яви, виртуальное – от реального, условное от натурального.

У этого Гамлета не раздвоение, а размножение личности. Все персонажи в спектакле – только фантомы. Они порождены душевной болезнью маленького и ужасно одинокого человека, единственного обитателя плавающей во Вселенной кубической планеты со снесенной крышей. Она ненадежна, неустойчива, накренена к земле, и Гамлет постоянно рискует сорваться в какую-то космическую бездну. Вернее, сорваться рискует Евгений Миронов, исполняющий все роли – один за всех.

Актер уникального дарования, он одинаково убедителен и там, где нужно психологическое переживание-проживание, и в мастерстве откровенного лицедейства. В “Рассказах Шукшина”, которые уже много лет идут в Театре Наций, он блистательно демонстрирует способность к мгновенному перевоплощению. Но там – много участников, актер может отлучиться, спокойно переодеться и перегримироваться. В “Гамлете” ему, окончательно путая зрителя, немного помогает безмолвный двойник (Владимир Малюгин), но это происходит не часто. Как правило, Миронов исчезает из поля зрения на несколько секунд, чтобы вернуться в другом парике и костюме (трюк выполнен старым дедовским способом, как во времена Театра миниатюр Аркадия Райкина). Актер немного меняет тембр, интонационный и пластический рисунок, и представляет нам очередного персонажа своих галлюцинаций.

Гертруда – помада, парик, темные очки – похожа на кинодиву. Горацио – солдат на боевом посту. Призрак – парит в воздухе, на тросах, как марионетка, в белом мундире и в орденах, голос подзвучен, раздается как бы из небытия. Полоний – комическая фигура, одет, как брежневский чиновник, носит усы и толстое брюхо – наел на спецзаказах, путается в рукавах плаща и в телефонном шнуре. В кармане носит будильник, по его звонку принимает таблетки, запивая их коньяком.

Клавдий – точь-в-точь похож на отца Гамлета, те же ордена, но мундир черный. Когда пробует молиться и говорит о своих “негнущихся коленях”, это не образ, одна нога действительно не сгибается: когда-то, возможно, был ранен, а может – артроз, от старости.
Офелия – в душевой кабине, закрытая от наших глаз шторкой для ванны. Снимает ее, сворачивает, приставляет сверток к животу – она беременна. Рожает, корчится на кафельном полу. Баюкает плачущий кулечек, и вдруг – топит его в воде, разливающейся по полу. А за ним тонет сама, исчезает в открывшемся люке, как в воронке. Через минуту мы видим безжизненное тело, уходящее в толщу тяжелой темной воды.
В сцене “мышеловки” Миронов-Гамлет пересаживается из одного кресла в другое и произносит реплики за всех участников. Разговор с отсутствующими актерами он ведет в библиотеке, где рядом с тяжелыми книжными стеллажами стоит телевизор, а по нему показывают “Гамлета” Козинцева. Монолог о величии актера обращен к Смоктуновскому. Это вызывает смех в зрительном зале, как череп бедного Йорика – рентгеновский снимок, который Гамлет исследует с неподдельным научным интересом. Убийство Полония устроено как театр теней. Только здесь, за ширмой – Гамлет, а перед ней, спиной к зрителям, Полоний. Это намного страшнее. Виден тот, кого убивают, а не тот, кто убивает: жертва, а не палач. Розенкранц и Гильдестерн – крупные кинопланы на обеих стенах куба, живой актер общается со своими экранными отражениями. Дуэль с Лаэртом выстроена как бой с тенью (наподобие компьютерной игры, когда движения человека повторяет его силуэт на мониторе).

В этом царстве призраков сам Гамлет, строго говоря, не жилец. Вот он входит в ванную комнату, наклоняется над ядовито-желтой раковиной, чтобы побриться. Долго смотрит на лезвие, садится на край своей планеты, свешивает ноги над бездной, заглядывает в нее (“быть или не быть”), принимает решение вскрыть вены и в этот момент возносится на самую вершину куба, к звездному небу, но не решается на последний шаг (“о, если бы предвечный не занес в грехи само-убийство”) и возвращается вниз, в обитель скорби.

Миронов – прямо по тексту Шекспира – играет “человека во многих своих обличьях”. “Цель искусства – держать зеркало перед природой”, – сказано в пьесе, но ведь и сам человек – зеркало мира, в котором действует. В мире, лишенном цельности, лишен ее и человек, сознание его смятенно и разорвано, сам он похож на расколовшееся зеркало. Разные времена вызывали к сценической жизни разных гамлетов. Гамлет Миронова – драматург или режиссер, создавший мир, населивший его разными героями, перепутавший себя с ними, а искусство – с жизнью.
Спектакль полнится разными ассоциациями: с мыслящим океаном из повести Лема, который материализует образы подсознания героев, с Маленьким Принцем из сказки Антуана де Сент-Экзюпери (на которого очень похож Гамлет, сидящий на краю “планеты”), со спектаклем самого Лепажа “Обратная сторона Луны”, в котором действует самый обыкновенный человек, мечтающий о космических странствиях. Все это создает дополнительный объем, воздух, которого так не хватает современному театру, застроенному режиссерскими концепциями.

Лепаж, безусловно, – новатор, хотя современные технологические чудеса отсылают к открытиям великих мастеров прошлого: в первую очередь, Гордона Крэга (с его идеей светоотражающих ширм) и Адольфа Аппиа (актеру нужен объем трехмерного пространства, сформированного светом). Слово “куб” приходит в голову, когда садишься писать статью, а для себя зовешь его домашним словом “коробочка”: сцена-коробочка, вписанная в сцену-коробку. По форме “Гамлет” Лепажа, как и все его постановки, абсолютно оригинальное, нетрадиционное, совершенно необычное зрелище, но по сути – это старый добрый театр. Текст пьесы купирован, но последовательность событий, а вместе с ней сюжетная история, сохранена. Волшебные спецэффекты не подавляют, не теснят актера, именно он для Лепажа остается венцом театрального творения. Канадский режиссер любит зрелищную старину: цирк, кукольный театр, многочисленные перемены гримов и париков, делающих актера неузнаваемым. Он вливает старое вино в новые мехи, и ни один “авангардист” не назовет его спектакли “отстоем”, и ни один “консерватор” не назовет их “посттравматическим театром”.

Смущает в этой постановке перенос действия пьесы в 60-е годы ХХ века. Режиссер в интервью газете “Известия” объяснил это так: “Изначально мы не хотели привязываться к определенному временному периоду. Но по ходу репетиций поняли, что вся эта пьеса пронизана темой шпионажа. Шпиономания была очень актуальна в 1960-е годы, причем как на Западе, так и на Востоке. Поэтому эта эпоха и возникла в спектакле. И еще – для меня очевидна связь между тем временем и Гамлетом, которого чаще всего трактуют именно как романтического героя. 1960-е для меня – очень романтический период, когда и в жизни появилось много Гамлетов. Это были актеры кино, рок-звезды. И все идеи, возникшие в то время, – сопротивление войне, дети цветов – тоже романтические.

…Гамлет – образ одиночки, человека, который старается быть вне системы. А мы сегодня живем в мире, где все пользуются Twitter и Facebook. Мы все охвачены глобальной мировой сетью. И теперь все знают, что мы едим, о чем думаем, как одеваемся. Мы живем в мире, очень похожем на гамлетовский Эльсинор. И тема человека, который пытается сохранить свое одиночество, свою идентичность, сегодня очень актуальна. Парни вроде Сноудена и Ассанжа, которые попытались разоблачить систему, но попали в собственную западню, и есть современные Гамлеты”.

Связь между “детьми цветов”, то есть хиппи, и Сноуденом с Ассанжем, мягко говоря, не очевидна. А Twitter и Facebook появились только в ХХI веке. В объяснениях Робера Лепажа заключено противоречие, сказавшееся на самом спектакле. 60-е годы заявлены в костюмах, “реквизите”, фрагментах из фильмов и в музыкальном оформлении (от Шостаковича до Роллинг Стоунз), но весь этот антураж не имеет никакого отношения к истории человека, заблудившегося в виртуальном мире собственных фантазий.