Раньше здесь действительно были расположены конюшни купцов Алексеевых, из которых и вышел основоположник знаменитой театральной системы. Теперь в конюшни ходят зрители. Их немного. Во-первых, потому что зал очень маленький. Во-вторых, Юрий Погребничко не стремится к всенародной славе. Он вообще старается жить тихо и скромно, ясно понимая тщету успеха и не обольщаясь насчет высокого призвания художника. Театр для него лишь одно из проявлений той трудно определимой субстанции, которую называют душой. Время от времени Погребничко ставит спектакли, которые большая часть критиков потом пересматривает с завидной регулярностью. Некоторые плачут при этом тихими слезами. Все поголовно хватаются за бока. Недавно расположившийся около дома Станиславского режиссер поставил очередной такой спектакль - ?Странники и гусары? по ?Старшему сыну? Александра Вампилова и ?Трем сестрам? Антона Чехова. С Юрием ПОГРЕБНИЧКО беседует Марина ДАВЫДОВА.- Вы упорно возвращаетесь к одним и тем же текстам. Они вас не отпускают от себя? Вот „Старшего сына” вы какой раз ставите? Третий?

— Да. Третий. А какая разница, сколько с текстом работать, если он хороший.

— То есть в пределе можно вообще всю жизнь ставить одну и ту же пьесу?

— Если под „ставить” вы имеете в виду то же, что и я, то да.

— А вы что имеете в виду?

— Я имею в виду, что театральный текст не равен литературному.

— Ну, это понятно. Означает ли это, что один и тот же режиссер может поставить одну и ту же пьесу диаметрально противоположным образом?

— Наверное, может, если он сам диаметрально изменился. Но на практике этого почти не бывает. Даже частично человек не меняется.

— Да вы что? А как же пушкинское „не меняются только дураки”?

— Кардинально, я думаю, и сам Пушкин не менялся.

— Разумеется, он был и остался тем же человеком, но его взгляды, в том числе общественно-политические (от фрондерства в ранние годы до государственно-монархических убеждений в зрелые), претерпели существенную эволюцию.

— Это не означает, что он изменялся, просто по-разному интерпретировал реальность. Я бы, например, хотел меняться, но самому это сделать невозможно. Просто технически. Психология меняется, тело, мышцы ослабевают или становятся сильнее, но в некой глубинной сущности личность человека остается прежней.

— Думаю, нам нужно спуститься на землю, а то наше интервью вообще не опубликуют в газете. Давайте вернемся к началу разговора.

— Давайте. Есть на свете какое-то количество хороших текстов. Можно ограничиться частью из них. А можно бесконечно расширять территорию, но результат будет тот же. К тому же в театре выбор того или иного текста часто зависит от конкретных обстоятельств — помещение, возможность распределить роли и т.д.

— Можно я задам вам совсем простой вопрос. Когда вы соединили тексты Чехова и Вампилова в пределах одного спектакля, вы что имели в виду?

— У меня нет прямого и логичного ответа. Давно, еще работая в Театре на Таганке, я пытался соединить „Старшего сына” и „Трех сестер”. Я вообще люблю соединять пьесы. Время идет, и они становятся вровень — и события, и персонажи. Это все ушедшие люди, и о них одинаково можно ностальгировать. Так же как при слове „Москва” мы думаем о каком-то одном городе, хотя он тоже очень менялся во времени.

— Да, но ностальгировать можно и по героям Достоевского или Гончарова. Далеко не все тексты так счастливо соединяются, как чеховский и вампиловский.

— Чехов, я думаю, был последним реформатором в театре. Он предложил новую эстетику, и для этого потребовалась новая актерская техника. После него драматический театр практически не претерпел никаких изменений. Из Чехова все выросло. В том числе и театр абсурда.

— Я помню, как на один из Чеховских фестивалей Кристоф Марталер привез „Трех сестер”, и выяснилось, что Чехов — это совершеннейший Беккет.

— Да. Только театр абсурда развил чеховские идеи в совершенно определенном направлении, а Вампилов не сделал никакого нового шага. Он жил в советское время, но использовал темы классической русской драматургии. Легко можно проследить генеалогию Зилова из „Утиной охоты” — Федя Протасов Толстого, чеховский Иванов. Но мне все же кажется, что „Утиная охота” послабее „Старшего сына”. „Охота” более социальная, а „Старший сын” более театральный. В нем есть хрестоматийная для драматургии тема — хозяин и гость. Вся русская драматургия построена на этом. То же „Горе от ума”. Но одно дело — Фамусов и Чацкий, другое — Сарафанов и Бусыгин. Святой человек (так о нем Бусыгин говорит) в советской провинциальной действительности и его ложный сын.

— Меня глубоко задел этот ваш спектакль…

— Правда? А на меня он как-то не производит впечатления. Хотя местами, когда репетировал, казалось — вот, вот, нашел.

— Я попытаюсь объяснить. Это конечно же не просто совмещение, а скорее система отражений двух текстов и двух ситуаций. Из этих отражений следует очень важная вещь. Есть два подхода к русской истории. Один из них такой: была какая-то страна и какие-то люди. Потом, после известных событий, эта страна исчезла и началась другая история, чрезвычайно мерзкая. А можно сказать иначе: есть Россия, и даже несмотря на чудовищный перелом ее история едина. И связь между людьми не порвана. В вашем спектакле советские обыватели возвышены до чеховских героев, а чеховские — наоборот. Их никогда прежде так не играли. Они снижены, но не окарикатурены. Та же Ирина — хорошая, немного глуповатая мещаночка — вполне могла бы работать в галантерейном магазине в советские времена. И оказывается, никакой пропасти между двумя мирами нет, можно сделать шаг и переступить какую-то заветную черту. Мне кажется, что единство жизни и истории — вообще тема всех ваших спектаклей.

— В общем да. Либо это одно (не одно и то же, а единое), либо ни в том, ни в другом нет смысла. Потому что можно, конечно, смотреть на обе части, от них отъединившись, но только умозрительно. Только в том случае, если вы решили проблему себя как ограниченного существа — во времени, в геометрическом пространстве и в пространстве истории. Если нет, то с какой позиции вы можете говорить, что там было так, а тут эдак. Герои Чехова не утверждают, что они рождены восстановить связь времен, но их все время это беспокоит. И меня беспокоит.

— Вы очень хорошо чувствуете время и знаете его приметы. В ваших спектаклях всегда очень точно подобрана музыка и бутафория. А артисты при этом почти постоянно пребывают в каком-то отрешенном состоянии. Как будто медитируют.

— Так только такой артист и нужен. Зачем другой-то? Артист должен быть немного отстранен. Иначе он ничего не изобразит. Ведь помимо обычных будничных событий идет и какая-то таинственная жизнь. Вы же отличаетесь от меня каким-то неповторимым вашим „я”. И если забывать об этой тайне, все остальное в общем ерунда. Я бы не стал употреблять слово „медитация”, но мы тренируем в артистах специальную отстраненность.

— Вы с любыми артистами можете работать?

— Думаю, с любыми.

— Даже с артистом-премьером? Я с трудом представляю себе, например, Калягина, который играет в театре Погребничко.

— Да бог его знает. Человек может прожить всю жизнь и не встретиться с тем, что действительно представляет для него интерес. Может, тогда он бросит то, чем занимался, и займется чем-то иным. Но это не значит, что он изменился внутренне. Просто произошла нужная встреча.

— Вы ведете здесь существование, я не скажу полуподпольное, скорее камерное. Если бы вам предложили завтра сцену какого-нибудь крупного академического театра, вы бы согласились?

— Не знаю, я никогда не пытался как-то специально устроить свою жизнь. Как поворачивалось, так и действовал. Крупный театр? Тоже, в общем, интересно. Я какое-то время довольно много в таких работал. Но, знаете, надоело. Очень большие расстояния. Приходится все время ходить на сцену, чтобы показать что-то артистам. Много времени на это уходит. Не успеваешь поговорить толком ни о пьесе, ни о чем-то важном. А тут все под носом.

— А почему вы вообще решили стать режиссером?

— А я и не решал. Я закончил строительный институт. Жил в Иркутске. Потом под влиянием своего друга и прекрасного художника Юры Кононенко поступил в ЛГИТМиК на актерский. Конкурс был большой. Тогда все хотели быть актерами. Постепенно втянулся. Роза Сирота советовала мне стать режиссером. Я и стал. Наверное, правильно. Актерская профессия — это постоянная борьба амбиций. Театр вообще плохое место — редко кто не теряет здесь возможности для спасения. В этом смысле я никому не рекомендовал бы связывать свою жизнь с театром. В нем есть возможность духовного прорыва, но для этого надо через такое пройти.

— Это вас мучает?

— Мучает, конечно. Утешает только, что мне уже не надо побеждать. Я уже не бегу по дорожке. Я же на обочине. Мы театр на обочине. Мы и на Эдинбургском фестивале получили Fringe first. То есть „первые на обочине”.

— Значит, и на обочине есть соревнование?

— Да. Но осознание, что ты бежишь по обочине, превращает все в юмор. Это даже смешнее, чем соревнование инвалидов.

— У вас не было желания все бросить и уйти? Ну, я не знаю — в монастырь. Или для вас выход из театра существует только в другой театр?

— Я никогда ничего не предпринимал в смысле изменения. Иногда что-то знал наперед — будет это и это. Но ничего не делал. Когда мне говорили: иди туда-то, я обычно шел, но сам никуда не рвался. „Жизнь умнее нас, живущих и мудрствующих”. Это фраза из „Старшего сына” Вампилова. Иногда мне кажется, я понимаю, что он имел в виду.