Дмитрий Волкострелов работает много. На разных площадках. Или так кажется. Пришло время зайти на чужую, исходя из его прежней практики, территорию. Или — что-то слышала про это — «Русскiй романсъ» (почему-то в претенциозном для минималиста написании) на сцене Театра наций стал решительным ответом на заказную работу «по русской классике». Заказ в данном случае я лишаю оценочных коннотаций.

Так или иначе, но противоречие, задуманное в драматургии этого «не вокального вечера и не концерта» (слова режиссера), породило его драматический конфликт и особенности.

Пограничный эксперимент по поводу мифа о русском романсе позволил Волкострелову, художнице Ксении Перетрухиной, композитору Дмитрию Власику, актрисам (Алене Бондарчук, Татьяне Волковой, Инне Сухорецкой, Марии Шашловой) поработать в полевых условиях теории/практики. Но также в переходном регистре субъектных/объектных отношений, которые режиссер размечает в ролях исполнительниц романсов и в прологе к вхождению в непривычный и зазывный для них образ. Эти отношения Волкострелов стимулирует также, представляя «не концерт» его публике, обольщенной афишным названием. Не могут же только критики посещать все спектакли.

Рефлексивность, присущая мышлению этого режиссера, вступила в диалог с масскультом (апологию или критику романса опускаю). Масскульт тут должен был изменить свой контекст. Или его обыграть — причем в противоположных смыслах этого слова. Пресловутая (за)душевность, она же тональность этого «не вокального вечера», наследует не очень давнему тренду «новой искренности», мобилизовавшей отряды современных художников — и исчерпанной.

«Русскiй романсъ» — перформативная акция постконцептуалистов, асимметричная попытка «вернуться в ту зону интимности, доверительности, в которой существовали романсы» (слова режиссера). Таким образом, процесс закрепления интимности — оживающей и выдыхающейся — оказался сопряженным с критикой публики спектакля, организованного в пространстве, усеянном березками. В «роще» с роялем.

Возможно, исследование статуса зрителя и его критической массы — самое интересное в этом немиметическом искусстве романса. Критический посыл, непременный в практике актуальных художников, направлен в данном случае не на «искусство романса», что было бы глупостью или пошлостью почище той, что иные снобы вменяют романсам. Эта критика возникает одновременно в желании и тщетной предосторожности пресловутой интимности, которая сегодня не очень понятно что значит и как ее сервировать — не говоря уже о том, как ее возбудить, инициировать. Тем более что она есть свойство романсного жанра, на который замахнулись авторы спектакля.

Предосторожность, смелость и смущение выдает текст режиссера в программке к спектаклю, не нуждающемуся, казалось бы, в комментариях — в отличие от других опусов Волкострелова. Отказавшись от «лекций», сопроводительной речи к своим нонспектакулярным (по общим меркам театрального мейнстрима) опытам, Волкострелов тут не сдержался и поведал о спрессованной до нескольких минут жизни, которая переживается в «насыщенном жанре» романса.

Но дело, конечно, не в романсе. Точнее, не только в нем. Азарт, как я понимаю, состоял в том, чтобы опробовать концептуальные прививки — а они могут касаться и «искусства переживания» — на материале масскульта. Превратить или осмыслить его архетипы в качестве стереотипов. То есть чего-то самого сущностного и родового, а не только жанрового — и утраченного в своем дорефлексивном статусе. Сложная задача.

В новом для себя материале Волкострелов продолжает перебирать варианты прорастания (пост)концептуального искусства в сознании публики. Он подрывает стереотипы восприятия, чтобы пальпировать ту самую стереотипическую интимность, на которую — и в этом риск — могут или не могут быть способны и актеры, не заподозренные в музыкальном мастерстве, и публика, заглянувшая в Театр наций с концерта «Романтика романса».

Прежде чем решиться на то, чтобы актрисы запели, режиссер выводит их на сцену в джинсах, платьях, юбках. Они читают фрагменты текстов разных романсов как письма из прошлого, из бабушкиного сундука. Но при этом и от себя, из нашего времени — по интонации, пластике речи. «Сериальные» на нынешний слух (если он не погружен в контекст специального посещения «хранителя древностей») страсти, характерные для романсов, в таком неэкспрессивном чтении отчуждаются от себя самих. Выдираются из сонорного контекста. Молодые актрисы, поставленные у микрофона среди березок, в имитационной среде, готовят себя и зрителей именно что к домашнему — и в этом смысле действительно интимному, не для публики — выступлению. Потом они переодеваются в исторические костюмы, соответственно меняют прически, встают спиной к пианисту и запевают, устремляя взоры на публику. Вглядываются, что называется, в ее душу, провоцируя — наивно и откровенно — «душевное общение». Без иронии, но и без салонного — как бы к нему ни относиться — уменья.

онтакт с романсом и публикой, как говорится, тематизирован, но не разрешен. Это честно. Тем более что в финале режиссер запускает фрагменты старых записей, подключая молодых актрис на Малой сцене к большому времени. Волкострелов вставляет в спектакль новеллу о четвертой исполнительнице, чей голос мы слышим, но саму ее не видим. Тем самым он прямодушно заявляет о нетелесном присутствии души/духа романса, что веет где хочет.

Еще один tour de force совершен Дмитрием Волкостреловым вместе с Дмитрием Власиком, написавшим музыкальный текст, перпендикулярный романсовой классике. Пианист извлекает звуки из струн рояля, минуя клавиши, «преображая» этот инструмент в подобие (эхо) гитары или арфы, сподобившихся не на аккомпанемент исполнительницам романсов, а на современную музыкальную речь.

В эпилоге на планшет сцены с колосников, как бы с того света, обрушиваются, точь-в-точь как в норштейновской «Сказке сказок», письма. На конвертах — адрес с названием спектакля. Внутри — рукописный текст романсов «на память». Трансисторический экскурс закончился.

Внеочередной спектакль Волкострелова — в отличие от его «не спектаклей» по текстам Павла Пряжко — при желании может быть встроен в традицию экстерриториальности, о которой писал Адорно: «…экстерриториальности по отношению к понятиям культуры… видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства». Но автор «Эстетической теории» вменяет срединной сфере искусства психологизм, изображение внутреннего мира, «которое благодаря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности».

Волкострелов приблизился, несмотря на ряд остранений, к той срединной сфере искусства, которой прежде противостоял. Однако оппозиция искусства обществу удается, развивал свою мысль Адорно, «исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает».

«Русскiй романсъ» — случай из практики режиссера — эту неразрешимую и существенную конфликтность зафиксировал.