9 декабря в Театре Наций долгожданная премьера – спектакль «Мастер и Маргарита» знаменитого канадского режиссера Робера Лепажа. Два года работы, всего тринадцать актеров (среди них Чулпан Хаматова и Евгений Миронов), продолжительность пять с половиной часов – и сотни костюмов. Над ними мастера театра работали под руководством легендарной художницы по костюмам Виктории Севрюковой. Настя Сотник поговорила с ней о том, как создавались наряды-трансформеры и почему до последнего момента невозможно было понять, готовы они или нет.

Ночь, улица, фонарь, Театр Наций. Вхожу через служебный вход – и сразу попадаю в зону с гримерками и костюмерной. Только что закончился прогон первого акта: до премьеры «Мастера и Маргариты» пара дней. Тихую минуту небольшого перерыва нарушают лишь четкие и спокойные указания: «Здесь надо молнию заменить – видишь, не успевает он переодеться», «Здесь надо резинку поправить», «Тут, наверное, все же возьмем другой цвет». Это художница по костюмам Виктория Севрюкова говорит мастерам театрального ателье, что нужно сделать – и чем раньше, тем лучше. «Этот спектакль особенный, такая вселенная, где есть вход и пока нет выхода. Мы вошли и блуждаем в поисках этого выхода уже два года. Главное, приближающаяся премьера не дает ощущения того, что это финал. Сейчас приедет Робер, посмотрит работу еще раз, и не исключено, что все начнется заново», – говорит она.

Робер – это Робер Лепаж, знаменитый канадский режиссер, который ставит для Театра Наций уже второй спектакль. Первым был «Гамлет | Коллаж», в нем все роли исполнил Евгений Миронов. На этот раз задействованных актеров больше – больше и масштаб проекта. «Мастера и Маргариту» готовили два года. Процесс затянулся не только из-за пандемии, но и из-за самого первоисточника. Роман, в котором даже не два, а три романа. Пьеса, которой не существует. И почти шесть часов спектакля, который родился из таких вводных.

Несмотря на то что актеров всего тринадцать, ролей в спектакле значительно больше. Это поставило перед Викторией Севрюковой много амбициозных задач. Самым эффектным решением стали костюмы-трансформеры, которые актеры должны менять в считаные секунды прямо на сцене. «Еще [мы использовали] знаменитый „призрак Пеппера“ (техника иллюзионизма, позволяющая объектам появляться и исчезать, становиться прозрачными и превращаться из одного в другой, которую Робер Лепаж часто использует в своих постановках. – Прим. The Blueprint), эффекты с зеркалами и прочие ноу-хау, которые до этого режиссер реализовывал только в Канаде», – уточняет Виктория Ивановна.

Все эти эффекты в той или иной степени искажают костюмы, что нельзя предусмотреть на стадии пошива. «Мы делали много эскизов, рисовали на манекенах и прямо на актерах. Я всячески пыталась минимизировать опасности и неожиданности, но все равно они свалились. Это проявилось в бесконечных изменениях и модификациях. Это почти цирковые трансформации, которые должны быстро работать. На сцене должны, например, упасть брюки, а для этого надо их сделать строго определенного кроя – чтобы они держались на толщинках. А в них актеры просто-напросто не могут работать. Многие костюмы потеряли цвет в особенном сценическом освещении Лепажа. Красный подбой у Понтия Пилата приходится менять: никто не ожидал, что алая ткань на подкладке в итоге будет выглядеть грязно-бордовой», – уточняет Севрюкова.

Поэтому у каждого костюма было несколько прототипов – все шилось с нуля, по авторским эскизам. Из более 200 созданных вручную костюмов, по подсчетам Виктории Ивановны, на сцене мы увидим лишь 120. Правда, есть надежда, что после спектаклей театр устроит показ с выставкой, где можно будет рассмотреть все изготовленные для этой постановки костюмы. «На фотографиях всего это не покажешь – надо видеть, как они все живут», – уточняет Севрюкова.

По словам художницы, профессиональным испытанием для нее стала еще и огромная любовь публики к «Мастеру и Маргарите». «98% зрителей знают точно, как должны выглядеть персонажи. У всех в голове есть картинки, фильмы, описания из романа, в конце концов. Это такой спектакль, где любой зритель может встать и сказать: «Не, Коровьев не так выглядел. У него должна быть шапочка наездника. Она выглядела не так в 1930-е годы». Все ждут каких-то реалий», – делится опасениями Виктория Севрюкова. Но Робер Лепаж придумал, как объяснить все даже самым яростным критикам. «Он сказал, что мы будем как бы снимать фильм глазами Мастера. Все, что происходит, – это ситуация, которую создает Мастер. Мы показываем то, что видит он – гениальный человек, чей взгляд особенный. Правда, это вряд ли спасет нас от всевозможных обвинений и упреков», – говорит Виктория Севрюкова.

Против участников постановки работает еще и мистика, «которой не могло не быть, когда речь идет о таком романе». «Сейчас вот у меня пропала папка с эскизами, причем речь о костюмах главных персонажей – Иешуа и Понтия Пилата. Еще так обидно, они все с подписью Лепажа! Но я понимаю, так нужно: у нас и Михаил Афанасьевич, и сама по себе тема непростые. Несмотря ни на что мы делаем спектакль про любовь. Не важно, какой ценой», – утверждает Виктория Севрюкова.

Москва

Действия романа происходят сразу в трех измерениях: в древнем городе Ершалаиме; в мистическом мире Воланда и его свиты и в Москве 1930-х годов. Казалось бы, с последним должно возникнуть меньше всего сложностей, но это не так. «Роман писался многие годы, поэтому совершенно непонятно, например, какого именно года перед нами Москва. Мы долго соединяли все части пазла. Извозчики исчезли в середине 1930-х, «Торгсин» (магазин, куда приносили золото и бриллианты в обмен на еду) появился в 1930 году. Бездомный предлагает отправить Воланда на Соловки, которые превратились в часть лагерной системы в 1923 году. Сопоставив эти и другие факты, мы пришли к выводу, что действия романа происходят в промежутке между 1929-м и 1932-м», – говорит Виктория. Это время и взяли за отправную точку как «эпоху остаточного НЭПа и относительной свободы».

Чтобы подчеркнуть дух свободы, костюмы для московских сцен щедро декорировали. При этом они ни в коем случае не яркие, ведь режиссерской задачей было придать спектаклю характер кинохроники. «У Булгакова много цветовых и вкусовых характеристик. Но перенести изобилие цветовых синонимов на сцену мы не могли: в спектакле очень много хроники – люди на сцене не могут быть слишком яркими, потому что они главным образом выходят из сепии, – объясняет Севрюкова. – Мы не можем бросить камень в советскую действительность и сказать, что все ходили в одинаковом цвете, но поскольку по сюжету у нас поздняя весна, мы использовали все ткани – шелковую чешучу, хлопок, вискозу – земляных цветов. Вручную делали все: «по-киношному» состаривали советские сандалии, плели платья из бисера, потому что «нужна была кутюрная вещь, а не какая-то подделка». Сцене в Варьете ощущается как какая-то другая галактика: благодаря очередному чуду Воланда герои бросаются переодеваться в самые лучшие французские вещи и выглядят очень аляповатыми, со всеми этими блестками, стеклярусом. А «московская» одежда смотрится так, будто ее долго стирали и в итоге она полиняла». Еще четким ориентиром по цветам были старые анилиновые фотографии. «Когда цвета немного поблекли, их вручную подкрасили, они чуть-чуть проступили и сразу же растаяли под солнечным светом», – добавляет Севрюкова.

Мастер и Маргарита

У сценических Мастера и Маргариты были реальные прототипы. «Мастер – это, конечно, же Булгаков. Хотя надо сказать, сам Булгаков был намного сильнее, чем Мастер, благодаря чувству юмора, иронии», – уточняет Виктория Севрюкова. В спектакле Мастер хоть и слегка растрепанный, но все же собранный – в наглухо застегнутых рубашках, в костюмах-тройках, строгом сером двубортном пальто, которое в психбольнице, правда, превращается в серый халат.

С Маргаритой было сложнее: ее «собирали» из женщин Михаила Афанасьевича Булгакова. От первой супруги писателя, Татьяны Лаппы, взяли «верность, служение мужу, преданность и бесконечную любовь». Отсюда – портретного сходства прическа, шляпки и платья с воротничками пастельных тонов. От третьей жены, Елены Булгаковой, – тягу к роскоши. «Недобрая на слова Анна Ахматова как-то сказала про нее, что это абсолютная колдунья, – говорит Виктория Севрюкова. – Мы решили отразить это в страсти к мехам. Пишут про ее куньи шубы – такое ощущение, что они были всех возможных длин, цветов и степени волосатости». От нее у Маргариты на сцене – бриллианты, горжетки, роскошные шляпы с перьями.

В зрелищной сцене полета Маргариты над городом героиня должна быть абсолютно голой. Казалось бы, что может быть проще для костюмера? Но нет: именно этот образ оказался одним из самых сложных. «Идеальное тело, которое появилось у Маргариты благодаря магическому крему, – это же волшебное тело. А у нас до сих пор нет этого ощущения волшебства – эффекты сценографии, к сожалению, «съедают» цвета. Нормальное человеческое тело выглядит зеленым трупом, а нам же надо, чтобы это была сияющая красота. Если честно, до сих пор решаем эту проблему с помощью грима и силиконовых форм», — признается художница по костюмам.

Герои Ершалаима

По сюжету романа, который пишет Мастер, в древнем Ершалаиме великий Понтий Пилат решает судьбу Иешуа. «Мы долго думали, каким может быть Пилат, и вспомнили про античные портретные скульптуры. Поняли, что алый подбой будет хорошо работать на белом плаще и мраморно-серых (а не металлических) доспехах Пилата. Его второе появление – когда он в очень упрощенном золотом доспехе, полностью поцарапанном, со следами боевых действий», – уточняет Виктория Севрюкова. К работе над доспехами Понтия Пилата, а также его воинов и охраны, привлекли лучших мастеров по фактуре, состариванию тканей и доспехов из Большого театра и «Мосфильма». «Это совершенно голливудский подход к продакшену, и тут я не преувеличиваю. Нам даже помогают братья Седловские из Витебска, которые часто создают доспехи для исторических фильмов в Голливуде. Доспехи конвоиров, Крысобоя и Понтия Пилата – их рук. Нам нужен был именно голливудский уровень, который никакая бутафория не даст», – делится художница по костюмам.

Абсолютно противоположными Понтию Пилату и его свите получились образы Иешуа и Левия Матвея. «Мы изучили много живописных полотен по библейским сюжетам, чтобы найти изображения облачений Иешуа», – вспоминает Виктория. Так, сценического Иешуа одели в голубоватую тунику и хитон из местами лопнувшей ткани, намекающей на страдания героя.

Бал Сатаны

«Все будут ждать кота, полет Маргариты, Варьете и бал Сатаны», – говорит Виктория Севрюкова, подчеркивая, как важно было не промахнуться с костюмами для бала нечисти, хозяйкой которого становится Маргарита. Прообразом этого действа в романе послужил реальный Зимний бал в американском посольстве в 1930-е годы, где, по воспоминаниям очевидцев, все были разодетые, а женщины – полураздетые (по меркам советской публики), а вокруг еще и летали попугаи. «У Булгакова все женщины абсолютно голые, и это стало проблемой: у нас из тринадцати актеров только три женщины», – делится Виктория Севрюкова.

Так что раздеть играющих женские роли актеров было проблемой. Решением стали «силиконовые тела». «Мы сделали их максимально похожими на реальные человеческие. Поскольку Воланд разоблачает всех как великих грешников, созданные нами тела в какой-то степени отражают грехи: есть чревоугодие, зависть, ревность. В женских телах мы пытались передать фантасмагорию. У нас есть беременная женщина, которая на самом деле оживший труп, и ее ребенок как бы пытается вырваться из живота», – уточняет Виктория Севрюкова.

Но с силиконовыми костюмами возникли проблемы. Первая – в них актеры быстро потели. Вторая – при малейших колебаниях в весе человека «тело» приходилось переделывать. Тогда Севрюкова вывела новую формулу. «Мы соединили силикон с латексными добавками. Все это наносится на основу в виде трикотажного комбинезона, который называется «кожа ангела». Есть ощущение голого тела, но это сетка», – раскрывает секрет Виктория Севрюкова.

Образы намеренно получились гротескными – даже оперными, – ведь Булгаков обожал оперу. «На рояле у него всегда стояла партитура Шарля Гуно (композитора, автора оперы „Фауст“. – Прим. The Blueprint)», – добавляет художница. К оперному стилю добавили венский модерн с золотом. «Мы будто взяли Климта и насытили его оперной роскошью», – говорит Виктория. Еще в работе над костюмами для бала ее вдохновили старинные фотографии с похорон аристократов в Португалии. «На их скелетах по ребрам прокладывали камни, в пустые глазницы впаивали рубины. Это история варварского поклонения мертвым. Мы решили, что наш бал будет выглядеть так», – говорит она.

Еще одна важная деталь – на бал персонажи попадают из горящего камина. «Мало того, что они все полутрупы, так у них еще и обгоревшие спины. У некоторых позвоночники не просто обожженные, они еще и тлеют. От них и свет, и дым исходит», – рассказывает Виктория Севрюкова. Поэтому в костюмы установили специальные миниатюрные дым-машины, которые срабатывают при движении и окутывают актеров дымом. «Если какое-то движение сделано неправильно, актер получит ожог из-за жидкости», – говорит Виктория.

Кот Бегемот

Еще один сложный и крайне ответственный костюм. «Кот – лакмусовая бумажка любой постановки «Мастера и Маргариты». Мы долго мучались (и до сих мучаемся) по поводу того, каким он должен быть. Покрывать его с ног до головы искусственным мехом не хотелось, потому что получится взрослый артист на детском утреннике», – объясняет Виктория Севрюкова. Кроме того, актер, который играет Бегемота, исполняет в спектакле еще восемь ролей: «Ему нужно быстро из кота превратиться в Варенуху или в Крысобоя».

В итоге решили шить костюм так, как обычно шьют парики. «Мы купили черный азиатский волос и вручную сделали шкуру. Когда человек двигается, видно, что это живой волос, а не искусственная шуба. Маска кота силиконовая, в нее вплавлены настоящие волосы», – рассказывает Виктория.

Последней дилеммой стал хвост. «Была мысль сделать его подвижным, но, к сожалению, все подобные механические конструкции дают звук при движении, а его ловят микрофоны. У нас уже был такой хвост, но от него пришлось отказаться. По этой же причине мы не стали делать выстреливающие когти», – уточняет Севрюкова. В итоге кот будет «спокойным», а все придуманные конструкции, если получится, покажут на выставке всех костюмов спектакля-высказывания. Скрестили когти – ой, то есть пальцы!