касса +7 (495) 629 37 39
завтра
19:00 / Основная сцена
19 дек
19:00 / Основная сцена
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
Назад

Театры активно готовятся к открытию нового сезона, и каждый хочет чем-то удивить зрителя. Накануне в автограде состоялась пресс-конференция с московским режиссером Туфаном Имамутдиновым, который поставил в татарском драмтеатре Набережных Челнов модную в Европе пьесу современного французского драматурга Жеральда Сиблейраса «Ветер шумит в тополях». Корреспондент «БИЗНЕС Online» припас самые интересные вопросы для эксклюзивного интервью с режиссером, в ходе которого он узнал, чем современный татарский театр отличается от русского и европейского, а также о том, почему самого режиссера не будет на премьере, кто ему дал редкое имя Туфан и как он провалил экзамены Салавату.

– Туфан, вы на сегодня успешный московский режиссер, известный своими постановками в Театре Наций, в театре имени Маяковского, в Европе, но вы родились в Набережных Челнах?

– Да, в «красный день календаря» – 7 ноября 1984 года. Учился в школе №52, а 11 класс окончил в лицее №84 имени Гали Акыша.

– Как давно вы не были в родном городе?

– Лет 10.

– И каким вы его обнаружили через 10 лет?

– Он стал больше, чище, красивее. Возле моего дома раньше было два магазина, сейчас – 20. И это хорошо, уровень комфорта жизни в городе повышается, у людей есть деньги, которые они могут тратить в этих магазинах.

– Замечательно! Но давайте перейдем ближе к творческим вопросам. Чем обусловлен выбор пьесы Сиблейраса «Ветер шумит в тополях»?

– Поскольку предложение сделать спектакль в Набережных Челнах поступило довольно неожиданно, у меня было несколько ограниченное время для работы над постановкой, в том числе и для выбора пьесы. Главная проблема заключалась в том, чтобы она была близка татарскому зрителю, его менталитету. Не секрет, что татарский театр коренным образом отличается от русского. Поэтому и для меня это был некий внутренний эксперимент: смогу ли я достучаться до татарского зрителя своей режиссурой. Как мне кажется, ключ подобрать все-таки удалось.

Когда выбираешь пьесу, исходишь не из того, что этот театр играет, а из того, что здесь не играют. Если они это не играют, понимаешь, что такая драматургия им не очень подходит. Первый вариант, который я предлагал, это была пьеса Амели Нотомб «Косметика врага». Труппа, худсовет выступили против, хотя произведение уже было переведено на татарский язык. Против течения идти тоже невозможно, потому что актеры привыкли работать в определенном жанре, под определенный стиль. Обсуждали также и «Дядю Ваню» Чехова, потому что в этой труппе можно сделать очень хорошее распределение ролей, но тоже не сложилось. А пьеса «Ветер шумит в тополях» устроила всех.

– Как вы оцениваете уровень профессионализма челнинских артистов, учитывая, что у вас есть опыт работы и с московскими звездами, и с европейскими артистами?

– Везде, где бы ты ни работал, есть свои плюсы и минусы. Здесь я чувствую некую искренность, открытость к материалу. Ко мне, как к режиссеру, есть полное доверие. А работая и за рубежом, и в Москве, всегда приходится завоевывать это расположение. На это порой приходится тратить долгое время – месяц, два. А здесь я сразу почувствовал доброжелательное отношение к себе, от этого тут же возникло взаимопонимание. Легкость общения – очень большой плюс. Потому что если есть доверие, то ты уже не борешься с актерами, а борешься с материалом, думаешь над тем, как бы это лучше поставить, чтобы твоя идея дошла и до актеров и до зрителей.

А когда, допустим, в Москве ты приглашаешь звезд на свою постановку, во-первых, они с опаской относятся к молодому режиссеру, боятся провалиться, что, наверное, естественно, а, во-вторых, от них исходит такое отношение: «Ты еще молодой, юный, ты еще ничего не знаешь, щас я тебя научу!» – это называется. Хотя, с другой стороны, опыт Марины Нееловой очень сильно помог при выпуске спектакля «Стеклянный зверинец» по Теннеси Уильямсу, но скажу так: после нее уже ничего не страшно! Характер, конечно, не сахарный, умеет она…

– Как вы определили жанр спектакля, поставленного в челнинском театре?

– Я понимал, выбирая пьесу, что самый близкий жанр для татарского театра – это трагикомедия. Если даже мы возьмем самый культовый спектакль «Әлдермештән Әлмәндәр» («Старик из деревни Альдермеш»), то поймем, что этот жанр всегда присутствовал и преследует татарский театр в хорошем смысле этого слова. Татары любят в театре и посмеяться, и поплакать. В большинстве своем мои спектакли относятся именно к этому жанру, то есть мне это тоже очень близко.

– Туфан, насколько известно, в Театре Наций применяется европейская система, когда в труппе нет ни своих актеров, ни режиссеров, и под каждый проект по контракту приглашаются нужные люди?

– Да, именно так.

– То есть, грубо говоря, у вас нет театра, где лежит трудовая книжка?

– Я не хочу так. Во-первых, возникает некое привыкание, во-вторых, в стационарных театрах существует некая очередность, и ты не можешь подряд ставить спектакли. Если очень повезет, в год поставишь максимум два спектакля, а как правило, молодые режиссеры ставят один. А если ты к определенному театру прикреплен, то постановки на стороне тоже не приветствуются. Поэтому нужно было выбирать: или выпускать в год по три спектакля в разных театрах и странах, набирая тем самым опыт, – а мне кажется, пока молодой, это нужно делать, – или довольствоваться одним спектаклем в год, выход которого всегда стоит под вопросом. Если договор подписан, там все сроки указаны, финансирование определено, значит спектакль все равно выйдет. А в стационарном театре худрук решает, будут показывать подготовленный тобой спектакль зрителям или нет. Одним словом, я выбрал «вольные» условия. Можно и в родном городе поработать, и заграницей, а с прикрепленным театром это тяжелая история.

– А есть планы еще поставить спектакли в Европе?

– Во вторник, 24 сентября, я улетаю в Европу на полгода, где буду ставить два спектакля в Венгрии и Румынии. Первый – это «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, а второй – «Любовь людей» Дмитрия Богославского.

– Как вы пришли к профессии режиссера?

– По окончании школы было желание стать актером, я попробовал сдать вступительные экзамены в Казанский институт культуры на эстрадника, но Салават, который тогда набирал группу, меня не взял, ну и слава Богу! Потом пробовал на актера поступить в Москве, там тоже не получилось. Там, конечно, конкурс очень большой! В итоге поступил в Елабужское училище. На третьем курсе меня актерская работа стала привлекать меньше, потянуло на режиссуру. Затем поступил в Московский университет культуры на режиссера любительского театра, а через год – В ГИТИС. Я учился на курсе Олега Львовича Кудряшова и очень рад, что попал именно к этому мастеру.

– А как решалась, так сказать, материальная часть? Вы как-то совмещали учебу с работой?

– Нет, если ты хочешь получить нормальную профессию, невозможно совмещать работу с учебой. Мы в ГИТИСе порой занимались по 24 часа в сутки, даже никуда не выходили из здания, даже ночевать иногда не возвращались в общежитие. У нас был актерско-режиссерский курс, и несколько девчонок пытались совместить учебу с работой, но буквально через неделю они понимали, что учеба страдает. Поэтому как-то выкручивались, получали стипендию, родители помогали, потом ведь существует всякого рода льготы для студентов: бесплатный вход в театры, музеи, проездной на метро, что тоже является хорошим подспорьем для студента.

– А сколько было режиссеров на вашем курсе?

– Изначально нас было 9, только четверо доучились до конца.

– Остальных отчислили?

– Да.

– За что?

– За профнепригодность, за неуспеваемость, за пьянство.

– Туфан – очень редкое имя. К тому же Туфан Миннуллин – классик татарской драматургии, а Хасан Туфан – один из лучших татарских поэтов. Вы чувствуете, что это имя накладывает на ваши плечи дополнительную ответственность?

– Такое имя мне дал отец. А вообще я три месяца жил вообще без имени. Никак не могли остановиться на каком-то одном, были разные варианты: Раиль, Раушан, и только когда мне было три месяца, по настоянию отца остановились на имени Туфан. Конечно, я чувствую дополнительную ответственность, понимаю, что его нужно оправдывать. Вообще, в жизни даже любая мелочь, а уж тем более имя, накладывает свой отпечаток на судьбу, на взаимоотношение с людьми и так далее.

– Вы не собираетесь ставить татарскую драматургию?

– Если появится еще одна возможность поставить спектакль в Татарстане, то это вполне возможно. Вне Татарстана, наверное, нет. Потому что подавляющее большинство произведений татарской драматургии имеют очень ярко выраженный национальный колорит, особый татарский менталитет. В большинстве своем это мелодраматические произведения, скажем так, «для внутреннего пользования». Проблема в том, что этот жанр сегодня не очень востребован в Москве и Европе.

– А что сейчас происходит в европейском театральном мире?

– Мне сложно глобально судить на эту тему, но, по крайней мере, они знают, что хотят. В русском театре, например, до сих пор делается упор на актерскую игру, хотя современный зритель больше стал визуалом, он больше видит, чем слышит. Люди, пришедшие в театр, сегодня хотят видеть какие-то спецэффекты, красивые мизансцены, свет, цвет, больше на эти вещи обращают внимание. Европа как раз движется в этом направлении, создавая на сцене некий другой мир – мир метафоры, нереальности. Мы же до сих пор пытаемся существовать в реальном психологическом театре, а совмещение психологического театра плюс визуальные… Ну, визуальные, как сказать-то?.. Если скажу эффекты, будет неправильно, но другого слова пока не могу подобрать. В общем, визуальный ряд в спектакле должен быть такой крепкий! Только в этом случае спектакль получается смотрибельным, и в то же время все это играет на смысл. Но проблема в том, что европейский театр, как мне кажется, увлекся больше формой, чем содержанием.

– А в чем  главная проблема русского театра?

– Русский театр во главу угла якобы ставит содержание, но оно настолько тривиальное, однообразное и пахнет тавтологией, что все кивают головой, говорят: «Да, да, это надо ставить!», а в итоге это остается только на словах, а на деле ничего на сцене не воплощается. Профессия режиссера всегда требует некоего развития, в том числе и в методологии тоже. Сегодня режиссер потерял, может быть, именно внутреннее значение этой профессии, потому что он, как мне кажется, в первую очередь должен заниматься философией. Должна быть некая его внутренняя позиция, которую он хочет выражать через форму театра. А если такой позиции нет, жизнь течет, как течет.

А это неправильно! Режиссер должен протестовать и не только на внешние факторы, например, что дороги плохие, а именно понимать внутренний мир современного человека. Именно на эту тему надо ставить спектакли. Актуальность постановок тоже очень важна. А можно ставить на «вечную» тему «про любовь». Когда такая опосредованность возникает… Понимаете в чем дело? «Король Лир» ведь тоже про любовь, и «Ромео и Джульетта» тоже про любовь, и «Чайка» Чехова, и любая пьеса Вырыпаева. То есть я хочу сказать, что должна быть некая конкретика, а ее нет. А это идет от того, что нет содержания.