Театр Наций предложил публике свою новую работу Каким должен быть театр нашего времени? Трагедия ему не подвластна, да и условия для трагедии не те. Комедия стала прибежищем бульварного театра, и взыскующая публика туда не пойдет, радикальный трэш или жестко социальный театр надоедает на улицах, психологический театр разучились играть… Circo Ambulante — бродячий цирк — вот идеальная театральная модель, реально отражающая время.

Так, по крайней мере, решили обладатель европейской премии „Новая театральная реальность” Андрей Могучий и художник, один из создателей инженерного театра „АХЕ”, Максим Исаев, со всем своим „громокипящим”, неудобоваримым, шутовским бредом ввалившись на престижную и, как показала недавняя премьера „Фрекен Жюли”, вполне буржуазную сцену Театра Наций.

Не берусь пересказывать всю историю с множеством ветвящихся и путаных линий. Антиутопия о вулканическом острове, откуда давно сбежали все, кто смог, а оставшиеся женщины трудятся на бывшем металлургическом комбинате, превращенном в производство по переработке бычьих яиц, обеспечивающих жизненную силу бессмертному тирану острова Обер-кондуктору, — эта история до предела набита подробностями, жанровыми возможностями и проекциями современного искусства. Она разбухает на глазах подобно тем тушам, которые Максим Исаев развесил по сцене. Она переполнена деталями, подобно внутренностям фабричных печей, которые конусами высятся на сцене, а обернувшись другой стороной, являют начинку набитых старым хламом домов.

Заунывные песни, мрачный конвейер, атмосфера постапокалиптической тирании, группа художников- акционистов, чем-то решительно напоминающих группу „Война”, пытающихся устроить революцию, среди которых один и вовсе голый, в стеклянном аквариуме признающийся в любви к польскому театру, а по совместительству работающий осведомителем в полиции; бесконечное строительство цирка, который в духе новых тенденций времени затеял обер-прокурор в кратере вулкана…

Идея этого странного сочинения возникла у Могучего при мысли о Лии Ахеджаковой и ее донкихотском образе. Но понять это можно только к финалу. В самом начале Мария, героиня Лии Меджидовны, мало чем выделяется из среды скромных тружениц бычье-яйцового производства, разве что романтическим авиаторским шлемом и молчаливостью.

Она молчит почти весь спектакль, и ее историю мы узнаем по частям. Дочка репрессированного и спрятавшегося в цирке фокусника, она заменила мать в номере с метанием ножей, после того как та сбежала с другим циркачом. Запивший с горя отец неудачно метнул нож и отрезал девочке ухо. Тогда она сбежала, жила как все, пока однажды полицейский не огрел ее дубинкой по голове. С тех пор ее картина мира стала решительно другой. Ее муж Антон, бывший герой металлургического производства, последние 20 лет, пока страна прозябала в производстве бычьих яиц, прикован болезнью к кровати. Его играет Альберт Филозов и делает это с таким же донкихотским бесстрашием, как и его партнерша. Антон весь спектакль пытается отучить соседского мальчика смотреть телевизор, а в финале решительно встает и отправляется стрелять в Обер-кондуктора (Александр Строев).

На острове мертвые живут рядом с живыми, окончательно превращая жизнь островитян в фантасмагорию. В финале облаченная в донкихотские доспехи маленькая и бесстрашная Мария — Ахеджакова берет на себя миссию убитого Антона и обретает дар огненной речи.

Мария отправляется на бой с тираном, вооруженная лишь верой в необходимость свободы. Этот финал Circo Ambulante явно вписан в новейшую историю России как опыт театрального ответа на злобу дня. Трудный для просмотра, заставляющий мучительно следить за все новыми и новыми подробностями бесконечно разрастающегося сюжета, лишенный драматургической логики и напряжения, мало похожий на театр вообще, кажущийся провальным и с недоумением воспринятый публикой, пришедшей насладиться Чулпан Хаматовой, спектакль Могучего дарит совсем иные переживания. Он честно фиксирует фантасмагорическую, полную депрессивных коллизий реальность, он целиком зависит от сотворчества его участников и не желает быть лишь качественным продуктом для буржуазного потребления, он демонстрирует неготовность актеров на предельную свободу на личное творчество, но он им (и нам) ее обещает. Он заставляет недоумевать и ужасаться, брезгливо морщиться и восхищаться, а это уже больше, чем то благообразное „ничто”, которым кормят нас зачастую театры.