«Тихий Дон» — самая масштабная премьера Театра Наций за последнее время, над этим русско-китайским проектом работала международная команда: художественный руководитель постановки Моу Сэнь и режиссер Мурат Абулкатинов. Но вопреки ожиданиям спектакль оказался не азиатским, а скорее европейским и по своему сдержанному стилю, и по смысловому наполнению. Подробности рассказывает театральный критик Марина Шимадина.

Эпический роман Михаила Шолохова сегодня мало востребован нашей культурой, положен на полку пыльной советской классики, и напрасно, потому что это прежде всего первоклассная литература и мощное свидетельство времени. Из последних заметных обращений к нему можно вспомнить 14-серийный сериал Сергея Урсуляка 2015 года и спектакль в петербургской «Мастерской» Григория Козлова, поставленный режиссером в 2013 году и до сих пор идущий в репертуаре.

Между тем в Китае, пережившем в прошлом веке не меньшие исторические катаклизмы, «Тихий Дон» до сих пор популярен и почитаем, даже входит в школьную программу. Любит его и Моу Сэнь — один из самых известных современных режиссеров Поднебесной, педагог и медиахудожник. Когда руководитель Театра Наций Евгений Миронов предложил ему выбрать для постановки что-то из русской классики, тот сразу назвал Шолохова. Важно, что Моу Сэнь воспринимает эту историю о становлении советской власти на Дону без идеологической окраски, как универсальный, почти библейский сюжет о человеке, переживающем крушение мира. И в этом ракурсе роман обретает сейчас новую актуальность.

Путь к премьере занял два года. В процессе подготовки творческая команда отправилась в Китай, а потом на родину Шолохова, в станицу Вешенскую, где развивались основные события романа. Такие экспедиции для погружения в материал стали уже традицией Театра Наций: Мурат Абулкатинов тоже ездил в Красноярский край перед премьерой своего спектакля «Десять посещений моей возлюбленной» по роману писателя-деревенщика Василия Аксенова и обнаружил буквально исчезнувшие с лица земли поселки. По словам Моу Сэня, в этом путешествии его больше всего поразили тишина и спокойствие Дона, где происходили такие бурные события, и песок, засыпающий дома. Песок, под которым погребена казачья Атлантида, целый исчезнувший мир — некогда такой яркий, живой и страстный.

Так родился главный образ спектакля — голая, серая, выжженная земля, которая больше ничего не родит. И языческая каменная баба на ней — равнодушный, безмолвный свидетель человеческих страданий. А на заднем плане — белый портал, огромная музейная рама, где в начале и в конце действия выстраиваются все герои, словно фигуры на барельефе, — уже не здешние, принадлежащие истории.

Моу Сэнь, который, помимо театра, также занимается инсталляцией, вместе с художниками Синь Гэ и Анастасией Юдиной выстроил на сцене не бытовое, а концептуальное монохромное пространство почти без декораций, без всяких плетней и куреней, с черно-белыми проекциями бескрайнего степного неба, летящих по нему облаков и зловещих воронов. Лишь изредка вспыхивает тут красное — всполохами крови, огня или алых знамен. Умирая, герои уходят в ослепительный белый свет, а в финале на заднике-экране появляется то самое черное солнце — потрясающий образ горя и помрачения мира, придуманный Шолоховым (видеохудожник — Александр Плахин).

В спектакле нет прямолинейной иллюстративности, бои проходят где-то «за кадром» — мы лишь слышим их звуки. Многие события показаны условно, метафорически: вместо умершего ребенка Аксиньи в свертке оказывается земля, большевик Кошевой скачет петухом с кровавой пятерней вместо гребня и тащит за собой огромный хвост алого полотнища, а гулящая Дарья тонет не в реке, а буквально в мужских объятиях.

Многое решено через движение и танец, над которым работал хореограф Владимир Варнава. В основе его пластической партитуры лежит хоровод — традиционная, ритуальная даже форма танца, он символизирует и общинность, и вечный круговорот жизни и смерти, и исторический вихрь, чья центробежная сила друг за другом выталкивает людей с их привычной орбиты. Особенно эффектной и страшной получилась сцена революции — хаос мечущихся лучей фонарей (художник по свету Евгений Ганзбург) и медленно проходящая из кулисы в кулису обнаженная окровавленная женщина.

Важное место здесь занимают и казачьи песни, но звучат они не как лубочный фольклор на городском празднике, а аккуратно вплетены в канву спектакля и придают то самое исконное народное звучание этой по-европейски стильной и визуально строгой работе.

Самое проблемное место постановки — это, пожалуй, инсценировка, над которой Мурат Абулкатинов работал вместе с драматургом Ильгизом Зайниевым. Авторы отказались от многих сюжетных линий, сосредоточившись на семье Мелеховых, через которую проходит тектонический разлом эпохи. Но все равно постарались уместить в четыре часа сценического действия максимум событий, отчего происходящее порой напоминает торопливый и сбивчивый пересказ содержания. И если в первом акте литературный монтаж выглядит прямо-таки виртуозным серфингом по ключевым сценам, то в конце уже видна грубая работа ножниц с обрывом сюжетных линий. Если бы создатели решились отойти от буквального следования фабуле и сочинить на основе романа свою историю — как это часто делает, например, Петр Шерешевский, — спектакль бы только выиграл. А так у зрителя, не знакомого с первоисточником, есть шанс запутаться — кто, кого и за что.

Впрочем, актерскому ансамблю даже в таком сжатом тисками тайминга действии удается показать и колоритные образы с мягким южным говором, который звучит на удивление естественно, не карикатурно, и внутренний надлом своих героев. Особенно яркой получилась роль старика Мелехова у воронежского артиста Камиля Тукаева, впервые выходящего на сцену Театра Наций, — бывалый казак с хитрецой, который, несмотря на напускную строгость, нежно любит и сыновей, и несчастную сноху, и никак не может прочитать похоронку с фронта — все разглаживает и разглаживает рукой проклятую бумагу. Достойную пару ему составила Анастасия Светлова, тоже впервые играющая такую возрастную роль — заботливую, сердобольную мать семейства, страдающую от разорения своего гнезда. Почти у всех остальных действующих лиц по два состава исполнителей.

Петербургский актер Иван Капорин создал неожиданный образ Мишки Кошевого — заики, который пытается побороть свою робость и стать героем классовой борьбы. Глафира Лебедева (Наталья) смиренно играет любовь как крест, как подвижнический подвиг. У ее однофамилицы Марины Лебедевой из «Современника» Аксинья получилась не столько страстной и по-женски манкой, как у эталонной Элины Быстрицкой из знаменитого фильма Сергея Герасимова, сколько гордой, но верной своему сердцу. В финале она буквально воскресает из мертвых по зову любимого, чтобы последний раз прижаться к его губам.

Главная роль Григория Мелехова досталась без дублей одному из ведущих молодых артистов «Сатирикона» Ярославу Медведеву, чьи черные кудри и орлиный нос идеально подходят «внуку пленной турчанки». В прошлом сезоне он сыграл у Константина Райкина Сирано де Бержерака — блестящего поэта и бретера, бросающего вызов всему миру.

В «Тихом Доне» его герой хочет просто жить, любить и возделывать землю. А оказывается на распутье большой истории — ищет правду, мечется между белыми и красными, между женой и любовницей, между чувством и долгом — почти как Гамлет, герой другого спектакля Мурата Абулкатинова. Но парадокс в том, что в это смутное время нет верных путей и «правильной» стороны. Ярослав Медведев ведет линию своего героя от бесшабашного гуляки, озорного мальчишки до сломленного, истерзанного человека, чье тело покрылось шрамами снаружи, а душа изнутри — от совершенных убийств.

Месседж спектакля предельно ясен: война сметает все нравственные принципы и пробуждает в человеке зверя. Она разрушает семьи и уничтожает целые миры, оставляя после себя пепелище — и этот серый пепел летит в зал в финале спектакля. Так что «сага о казачестве», как определен жанр постановки, становится фреской, реквиемом о всех, кто сгинул в пучине братоубийственной вражды.