XIV Фестиваль театров малых городов России

В этом году Фестиваль театров малых городов, уже четырнадцатый, приехал в Саратовскую область, в Вольск. Уникальный смотр, собирающий спектакли со всей России, столичный Театр Наций проводит уже много лет. За эти годы фестиваль, стартовавший в Москве, переезжал несколько раз: сначала обосновался в Лысьве, потом побывал в Пятигорске, снова сместился ближе к Москве (Коломна, Зарайск, Дубна) и вышел на берег Волги. Передвижной характер события — в русле плодотворной идеи децентрализации, предполагающей отказ от насильственного сосредоточения культуры исключительно в мегаполисах. Афиша фестиваля вот уже более полутора десятка лет опровергает поверхностное представление, согласно которому все самое интересное — в Москве и Петербурге. Спектакли, начавшие свою гастрольную жизнь здесь, не раз впоследствии оказывались в афише «Золотой Маски» и других крупных смотров. Программа четырнадцатого фестиваля с впечатляющим географическим разбросом (Вольск, Кудымкар, Глазов, Новокуйбышевск, Каменск-Уральский, Рыбинск, Тобольск, Норильск и др.) включала в себя тринадцать спектаклей, поставленных преимущественно режиссерами молодыми и среднего возраста, по классической и советской драматургии, по современным отечественным и зарубежным пьесам. Одно из оптимистичных наблюдений нынешнего фестиваля — разнообразие, изобретательность и мощь сценографических решений: запомнился и размах норильского «Гамлета», пространство которого организовывали многочисленные решетки с приколоченными звериными мордами (художник Фемистокл Атмадзас); и гламурная футуристичность «Лодочника» Каменск-Уральского (художник Ольга Горячева); и разнообразие историческо-фантазийных костюмов новокуйбышевского «Корабля дураков», родившихся из тщательного исследования средневековой культуры (Елена Соловьева).

Каждый спектакль по-своему интересен, дискуссионные случаи, может быть, в большей степени рассказывают о состоянии современного российского театра, нежели очевидные удачи. «Кроличья нора» из Набережных Челнов в постановке Дениса Хусниярова (надо уточнить, что камерный спектакль попал в сложную ситуацию, оказавшись в большом зале) в поисках адекватного сценического языка для современной западной пьесы с ее эпизодным способом монтажа, системой проговорок, из которых рождается драматическая ситуация, с ее эмоциональной скупостью застряла где-то между современным театром условности и подробностью бытового, психологического существования актеров. «Зойкина квартира» из Рыбинска с эффектной сценографией (сцена заполнена гигантскими деревянными китайскими идолами, сверху свисает кислотное изображение Мао Цзэдуна авторства Энди Уорхолла) явила объемистый каталог возможных решений с трудом поддающейся постановке пьесы Булгакова. Внятный зловещий финал (уверенные в своей огульной власти военные в союзе с бюрократической серостью отправляют в небытие яркую безалаберную чувственную жизнь, загнав обитателей веселой квартиры в тесный деревянный шкаф) не смог затушевать предшествующую смысловую невнятицу, в которой вдруг выпирающая любовная трагедия Гуся сменялась эстрадной историей приключений Аметистова, списанного здесь с Остапа Бендера, а та, в свою очередь, — внезапными историческими прозрениями Обольянинова-Пьеро. «Эшелон» из Кудымкара, предложивший вполне традиционное, сентиментально-многозначительное прочтение пьесы Михаила Рощина, заставил размышлять о том, как сегодня можно и нужно говорить о войне. Но о нескольких спектаклях фестиваля, удививших и выбором материала, и в первую очередь неочевидным, изобретательным и современным художественным решением, хочется рассказать подробно.

«Корабль дураков».

Театр-студия «Грань» (Новокуйбышевск).

Режиссер Денис Бокурадзе.

Маленький театр «Грань» из маленького Новокуйбышевска, что недалеко от Самары — заметный феномен российской театральной жизни последних лет. Молодой режиссер, из тридцатилетних, всего шесть актеров, авторский репертуар, в котором — названия, способные напугать многих театральных практиков. В прошлом году на фестивале в Дубне новокуйбышевский театр играл пьесу Ольги Мухиной «Таня-Таня», огромный текст с нарочито топчущимся сюжетом, пронизанный ощущением новизны недавно приобретенной постмодернистской свободы. Ставить текст, эстетически плотно укорененный в своем времени, опасно, но Бокурадзе принял эту архаику лишь как одно из свойств этой пьесы, превратив недостаток в достоинство. «Таня-Таня», легкая, прозрачная, стремительная, пленяла ощущением беспечной молодости и безграничности театра, позволяющего себе игнорировать реальность, подменяя ее собой. То же ощущение чувствуется и в новом спектакле — средневековые фарсы, материал герметичный, принадлежащий иной, далекой культуре, в спектакле Бокурадзе декларирует самоценность театра, трактует саму жизнь как игру. Сюжеты фарсов, по природе своей связанных с телесностью, с низовой культурой, с площадной фривольностью и буквальностью, достаточно однотипны — так или иначе, речь идет о физиологических потребностях, любовных интригах, бытовых анекдотах. То знатный господин спит с женой слуги, а тот, в свою очередь, ложится в постель к госпоже, то юная дева страдает по причине полового бессилия своего престарелого супруга, то обманутая жена в заговоре с соседкой выводит на чистую воду своего неугомонного мужа. Театр Бокурадзе не предлагает зрителю следить за этими нехитрыми поворотами, преодолевая схематичность драматургии и отсутствие внутреннего развития средствами исключительно театральными: подробностью пластического рисунка, выразительностью грима, уникальностью голосовой партитуры, изобретательной индивидуализацией каждого из типажных обобщенных персонажей. У каждой маски — десятки вариаций. У каждого ловеласа — своя походка: вальяжная, с подвижностью бедер, специально для подиума — у марсианского бритоголового красавца в исполнении Сергея Позднякова; сбитая, крадущаяся, вороватая, с мелкими семенящими шагами — у старого сладострастника отца Гильбера (Даниил Богомолов). У каждой дамы — своя, придуманная в мелких черточках, музыка языка: скрипучая, распевная речь Юлии Бокурадзе прерывается внезапным, идущим из глубины то ли мурлыканьем, то ли воркованием. Целая россыпь всевозможных вздохов, покряхтываний и постанываний. Разнообразие актерских пристроек поддержано живописностью многочисленных костюмов, выполненных из грубых тканей вроде мешковины. Смешные рога с бубенчиками на головном уборе, диковинные гульфики, невиданные, утрированные чашки женских лифов.

Горизонтальное движение спектакля от одной истории к другой скорректировано вертикальным измерением, воплощенным в персонаже Александра Овчинникова, то ли шуте, то ли поэте, но точно — демиурге, читающем знаменитые строки Франсуа Вийона, полные смирения и восхищения перед непознаваемостью мира («…я знаю все, но только не себя»). Малая толика экзистенции превращает набор искусных анекдотов в поэтическую модель Вселенной. Спектакль, прославляющий природу театрального смеха, рожденного не драматургией, но виртуозным актерствованием, на первый взгляд подчеркнуто аполитичен, асоциален. И все же Бокурадзе творит такую театральную реальность — полнокровную, витальную, воспевающую жизнь и человека во всех проявлениях, — которая фактом своего существования спорит с пуританской, ханжеской, выхолощенной действительностью.

«Процесс».

Театр «Парафраз» (Глазов).

Режиссер Дамир Салимзянов.

Незаконченная повесть Франца Кафки — в общем-то, не тот материал, который ассоциируется с режиссером Дамиром Салимзяновым, знатоком современной драматургии, талантливым комедиографом, документалистом, способным вычленять традиционную драматургическую структуру из плотного потока жизни. Пару лет назад на Фестивале театров малых городов побеждал его вербатим «Короли и капуста», смешная и трогательная зарисовка об уходящей культуре дач и огородов. Спустя год появилась новогодняя сказка «Дуры мы, дуры», где несколько документальных женских монологов растворялись в жанровой природе сочиненной по сериальным лекалам комедии. Этот контекст Кафку не предвещал: казалось, жизнерадостный талант режиссера плохо монтируется с материалом, в котором обычно находят только тревожное напряжение и предрешенную безысходность. «Процесс» в прочтении Салимзянова — это памфлет, смешной, острый, злой. Здесь нет конфликта, просто режиссеру удалось вычленить ту сатирическую сторону повести о тотальной судебной системе, которую обычно принято игнорировать. Здесь Йозеф К. — симпатичный молодой человек в элегантном костюме, с по-модному выпущенной наружу рубашкой, в свободно болтающемся галстуке. Менеджер средней руки, креативный класс, представитель малого бизнеса, образованный и успешный. В общем, представитель той самой, только успевшей сформироваться немногочисленной страты амбициозных и просвещенных, включенных в европейский контекст людей, которые могли бы изменить российскую жизнь, но не успели, вытесненные на обочину жизни так называемым консервативным поворотом. Салимзянов поставил спектакль о трагическом отрыве креаклов от реальности, о социальной вине и неизбежности наказания. Красивого блондина с непроницаемым лицом, с кривящимся в брезгливой усмешке ртом окружают сладко воркующие, улыбающиеся ребята в трениках. Пару минут — и они уже роются в нижнем белье арестованного, вытирают запачканные в еде руки выглаженными трусами и майками. Страшно, но и смешно — гопнический незнакомый мир, ворвавшийся в стеклянную жизнь главного героя, сыгран карикатурно и даже обаятельно. Салимзянов строит спектакль на элементах стендапа, на пародировании сериальных и опереточных штампов: рафинированный Йозеф бросает взгляд на дородную и шумную уборщицу, только что возившуюся под столом с любовником с замашками маньяка-эксгибициониста, и звучит какая-то сладкая мелодия. Герои улыбаются, застывают, Йозеф К. запевает оперную арию. При всей насмешливой и злой энергии спектакль в первой своей части распадается на номера, механически скрепленные ремарками, отданными безымянным сотрудникам в штатском, из зала внимательно наблюдающим за передвижениями Йозефа К. Один из лучших — вставной номер, где безымянный винтик большой системы, присев на больничный стол, на котором растянулся обессиленный герой, читает российскую Конституцию, как сказку на ночь. Тянет сладким, сюсюкающим голосом: «Статья вторая… Человек, его права и свободы являются высшей ценностью». Второй акт собирает спектакль в целое, меняя стремительный темп на тягучий. Впрочем, и здесь есть комические эпизоды, фиксирующие встречу Йозефа К. с ранее скрытым от него миром. Например, диалог с художником Титорелли, взнервленным оптимистом, отбивающимся от настырных соседских нимфеток. Титорелли рассказывает своему гостю о своде правил, в том числе о правилах для художников — а то вдруг какой-нибудь художник ненароком кого-нибудь оскорбит… Йозеф К. стремительно теряет свой лоск и кипучую деловитость. Из железной дырки в стене, откуда в первом акте руки протягивали поднос с едой, под узнаваемую заставку новостей на Первом канале высовывается женская голова и бодрым голосом читает строки Гайдара из «Мальчиша-Кибальчиша» про то, как отважно бьются красноармейцы с буржуинами. Напуганный Йозеф К. корчится и жмется к стене. Финал спектакля, дрейфующего от политического памфлета в сторону экзистенциальной драмы, превращает «Процесс» в трагедию о глобальной системе лжи, затронувшей все сферы жизни: тихий диалог с лукавым капелланом на авансцене заканчивается казнью. Крупным планом — мертвенно-бледное лицо Йозефа (Владимир Ломаев), едва слышно напевающего строки арии; чьи-то руки бережно укладывают его на больничный стол и закрывают простыней. Роковой звук — и на простыне только черный крест: чуткая ко всему чужеродному система вытолкнула в небытие еще одного неподходящего.

«Колыбельная для Софьи».

Минусинский драматический театр.

Режиссер Алексей Песегов.

Этот пластический, малословный, графичный спектакль побывал уже на «Золотой Маске» и на других фестивалях. Сценическая версия повести Евгения Замятина «Наводнение», выстроенная на смене ритмов, на контрасте физической немоты и эксцентрики движения, рассказывает частную семейную историю, как притчу. Подробностей послереволюционной петроградской жизни здесь нет, бушующая вода мелькает лишь световыми пятнами на экране в глубине сцены. Мир Софьи и ее мужа Трофима возникает из небытия: уголок реконструированного быта — с узкой кроватью, тяжелым столом, маленьким низким окном, с соседской крутой лестницей — выезжает на зрителя из темноты. Маленькая хрупкая Софья с растрепавшимися волосами (Ольга Смехова) тянет руки к угрюмому мужу, тяжело вставшему с постели. Несколько безжалостных слов — «Детей ты не рожаешь, вот что…» — будят в этой тихой, неяркой женщине стихию; уже и не остановишь. Под изменчивую в нескольких своих вариациях мелодию (Евгения Терехина и Ирина Белова) кружится она по сцене, мечется, маясь от своей, природой данной, вины. Подойдет к соседской сиротке, свесившей ноги на лестнице, робко, со страхом обхватит руками и поведет в дом. За светлой ширмой будут колебаться в зыбких своих очертаниях две женские фигуры: одна суетится, нагибается, тянется то к воде, то к полотенцу, другая стоит по струнке, принимая омовение как начало новой жизни. Но ритуал не срабатывает, и жизнь Софьи рассыпается на глазах. Песегов лишил своих героев слов, купировал авторские описания, подчеркнув неумолимость древних законов, всевластность инстинкта, игнорирующего любые, исторические или бытовые, обстоятельства. Здесь нет меланхолической рефлексии: бреющийся Трофим хохочет над старательностью Ганьки, читающей газету, и этот смех пугает насторожившуюся Софью — она подойдет к падчерице и потребует назад без спроса взятые сережки. Маета возникнет только после измены, и спектакль застопорится, засбоит, маркируя житейскую путаницу и смятение. Софья бросит на пол подушку, Трофим расстелит на полу свою куртку, узкая кровать покажется большой и пустынной. В этом темном спектакле, где мастерски выстроен свет, резко выхватывающий опрокинутое лицо Софьи, оттеняющий очертания ее легкого тела, яркого почти нет: лишь синее платье Ганьки, почувствовавшей себя не сиротой, а хозяйкой. Лишь красная кровь Софьи, с досады рубанувшей себе топором по пальцам. В этой истории, рассказанной вне временных координат, есть лишь одна историческая характеристика: падение церкви, последней надежды бесплодной Софьи. На экране проступят лики, одинокий священник возьмет отчаявшуюся женщину за руку, но вскоре его самого поволокут в глубину, а Софья прижмет руки к губам и будет стоять, вытянувшись на цыпочках, пропуская сквозь свое настрадавшееся тело пошедшее в разнос время.

Страшноватое наблюдение Замятина о жизни, по-варварски не терпящей пустоты, в спектакле Алексея Песегова визуализировано безжалостно: Софья решительно поднимет топор, в следующую секунду потащит тяжелое тело соперницы в белой простыне, а потом прижмет скомканную ткань к груди, как будто младенца. Замятин написал жестокую историю о жажде жизни, которая сильнее раскаяния и мук; минусинский спектакль, сочувственный и лиричный, рассказал об одиночестве и оставленности людей на земле, о том, как человек остается один на один со своей судьбой.

«Зоя».

«Тильзит-театр» (Советск).

Режиссер Елизавета Бондарь.

Пьеса Светланы Баженовой написана в традициях школы Николая Коляды — с подробностью быта, с детально прописанными взаимоотношениями героев, с известной долей сентиментальности. Текст, в оригинале называющийся «Как Зоя гусей кормила», — о том, как в дом одинокого ученого, асоциального и нелепого существа, приезжает молодая девица из деревни, чтобы жить, помогать и устраивать свою городскую жизнь. В этом проекте, сочиненном другом ученого, одна неувязка — старуха-мать, никак не желающая умереть, защищающая себя, сына и свою территорию всеми доступными способами.

В спектакле Елизаветы Бондарь еще в самом начале заданы правила игры: никакого быта не будет — ни древних старух в телогрейках и платках, ни телевизоров, покрытых кружевной салфеточкой, ничего такого. Пространство игровой площадки организовано с помощью стопок книг — выложенные дорожками, они обозначают комнату, угол. В самом финале умирающий Володя подтащит книжки к себе, соорудив что-то вроде савана, спасаясь от снова обманувшей его реальности. История разыграна на четырех: внесценическую соседку, беспокойно стучащую в дверь, по очереди играют актеры, исполняющие роли Володи и его друга Плотского (Сергей Ваганов, Анатолий Грабовенко). Сама Зоя Марковна (Ирина Несмиянова) с двумя рыжими озорными хвостиками похожа на белочку — хитрая, юркая, движется по книжным лабиринтам в каком-то своем ломком танце.

Вынув историю из быта, режиссер поместила ее в плоскость экзистенциальную: драма несложившейся жизни оказывается важнее каких-то конкретных злодейств. И Плотский, позавидовавший своему другу, надругавшийся над деревенской Женей, здесь, скорее, причина горького прозрения, обрушившегося на девушку. Как будто в трансе стоит она (Диана Горбунова) перед застывшей на стуле Зоей Марковной, показывает ей свои наряды (одно и то же, в разной конфигурации), перечисляет неслучившиеся события вымечтанной жизни: это — в театр, это — близнецов из садика забирать…

Пьеса Баженовой — о том, как тоталитарная мама заела век сына-растяпы, о том, как сильное загубило слабое. Спектакль театра из Тильзита, скорее, о том, как не складывается жизнь, как не случается встреча. В одной из лучших сцен люди, так и не склеившиеся в семью, смотрят домашнее видео: вот они где-то на природе, вот бабушка карабкается на дерево, вот кто-то танцует, смеется, вот все дурачатся. И как-то сразу ясно, что все это, такое беспечное и свободное, — не состоялось, одна иллюзия, а жизнь — бесконечный стоп-кадр.

Лучшим спектаклем большой формы на фестивале была признана «Колыбельная для Софьи» из Минусинска, малой — «Корабль дураков» Новокуйбышевского театра «Грань». Приз за лучшую женскую роль получила Марина Кулясова («Кроличья нора»), за мужскую — Владимир Ломаев («Процесс»). Диплом Ассоциации театральных критиков был присужден спектаклю «Процесс», спецприз жюри вручили хозяевам фестиваля, театру города Вольска. Председатель жюри Ольга Остроумова вручила собственный приз актеру Лысьвенского театра Александру Миронову («Тихий шорох уходящих шагов»).