Важнейшим из искусств для нас является кино, если, конечно, его перевести на язык театра, — решили в Театре Наций и взялись переводить сразу несколько фильмов. В основе идеи — проект «Слой», предполагающий художественное осмысление реальности через разные виды искусства.

Впору спеть песню безумству храбрых режиссеров, вписавшихся в этот проект. Они, априори работающие в координатах метаязыка XXI века с перекрестным цитированием и рефлексией, берутся за постановку киносценариев и обрекают себя на еще более жесткое и экзистенциальное сравнение — на этот раз с уже законченным художественным произведением иных инструментария и приемов. В основе — не столько диалог с другим видом искусства, сколько поиск истории. Складывать ее из сценария, рассчитанного на визуал кинематографа, — экспериментальная задача с ускользающим смыслом.

Вторая премьера в рамках проекта (первой стала перформативная читка-спектакль Максима Соколова «Мой брат умер» по сценарию Алексея Балабанова) — спектакль Галины Зальцман по одноименному фильму Фэна Сяогана «Молодость». Очевиден здесь прежде всего выбор режиссера. Галина Зальцман уже обращалась к киносценариям с заметным успехом: ее спектакль «Рассекая волны» в Драматическом театре Шарыпово вызвал череду позитивных откликов и принес спектаклю приз Ассоциации театральных критиков на Фестивале театров малых городов России в прошлом году. А вот выбор материала неочевиден совсем — оправдать его можно разве что безопасным поворотом отечественных культурных исканий на Восток.

Фильм Фэна Сяогана создан по сценарию китайской писательницы Янь Гэлин, в основе которого — одноименный роман. И фильм, и роман вышли одновременно в 2017 году, а история художественного тандема отражена в некоторых интервью писательницы и режиссера: для обоих сюжет напрямую связан с личными переживаниями детства и юности на излете правления Мао Цзэдуна.

Автобиографичный извод фильма релевантен для национального контекста и многих миллионов китайцев с похожей судьбой. История рассказана от первого лица, альтер эго писательницы Суидзин, и охватывает историю художественного танцевального коллектива Народно-освободительной армии Китая на фоне заката эпохи Мао и Культурной революции, полугодовой войны с Вьетнамом 1979 года и периода расформирования подобных коллективов по всей стране. Роман и фильм прослеживают судьбы нескольких членов коллектива с неизменным комментарием от первого лица. При этом добрую его часть занимают ужасы войны и блуждания героев во взрослой жизни.

В спектакле Зальцман от фильма остались одна мизансцена, линия центрального персонажа Ха Сяопин и авторские монологи Суидзин. Основой режиссерского решения стали музыкально-пластические референсы, естественным образом вытекающие из деятельности художественного коллектива китайской армии. Лаконичный, почти минималистский текст сокращен ровно до тех пор, чтобы понять основную коллизию. Главная героиня с сомнительной биографией (отец репрессирован и сидит в тюрьме) попадает в коллектив в подростковом возрасте. Этим можно и нужно гордиться — армия избавляет от бедности и, например, дает возможность мыться каждый день. Стать солдатом — все равно что вытащить счастливый лотерейный билет. Хрупкая героиня в белом исподнем (Ха Сяопин играют в очередь Дарья Болотова и Эва Мильграм) оказывается в окружении новой «семьи», и знакомые интонации дедовщины проступают в сценической версии куда сильнее, чем в фильме. Несмотря на то что спектакль начинается лихими песнями в фойе, очень быстро оказывается, что люди, уже надевшие на себя серые френчи, способны не только на буйную радостность, но и на бессмысленную жестокость.

Художник Анастасия Юдина придумывает спектакль в квадрате репетиционного класса (и зрители сидят по трем его сторонам) и отчасти следует за образностью фильма: у Фэна Сяогана голое репетиционное пространство возникает то и дело не только как непосредственное место действия, но и как образ былых и безвозвратно ушедших беззаботности и юношеского идеализма. В версии авторов спектакля квадратное пространство — и репетиционный зал, и плац, и отчасти лобное место истории. Вмешательство последней в жизнь персонажей видится авторам спектакля гораздо более тотальным, нежели в киноверсии: все пространство фронтальной четвертой грани репетиционного каре занимает монументальная белая маска Мао Цзэдуна, и это тот самый образ, который абсолютно несущественен для фильма, но в спектакле цементирует все линии в понятном ключе. Образ отца героини превращается в образ отца народа, мягко, вкрадчиво диктующего свою волю неокрепшему сознанию. Именно он — виртуальный персонаж этого спектакля, вмешивающийся в авторское повествование. Его отеческая забота в том, чтобы создать нового солдата, угодного государству. Об этом его вкрадчивые речи в минуты волнения Ха Сяопин, об этом его стихи в минуты особого подъема:

Высоко в небесах перелетные гуси
Покорить призывают пространства свои.
Если сдался препятствиям, если ты струсил,
Человеком Китая себя не зови.
Половина отечества пройдена нами,
Впереди возвышается древний хребет.
Водрузить предстоит там победное знамя,
А иного решения попросту нет.
Повинуемся зову хребта и закону —
Свяжем лапы веревкой седому дракону.

Сценическая версия «Молодости» далека от эпичных референсов фильма, его мелодраматических и ностальгирующих интонаций. Галина Зальцман выстраивает историю человека, перемолотого обстоятельствами. Финальное воссоединение Ха Сяопин с всеобщим любимчиком, отважным и благородным героем войны Лю Фэном (Иван Середкин) — скорее встреча двух опустошенных людей. У Фэна Сяогана здесь далеко не конец: вслед за встречей следует еще долгая история обретения персонажами новой жизни за пределами танцевального коллектива.

Человек в версии авторов спектакля — жертва непознаваемого приложения разных сил. Они выражены буквально — пластические экзерсисы, начинающиеся с танцевальных эволюций с кумачовым знаменем, превращаются в фантазийные аллюзии на пластические образцы китайской оперы. Хочется верить, что хореография Ольги Васильевой предполагает ученическую манеру — в спектакле речь как раз о молодых людях, которые служат государству своими танцем и музыкой, не особенно вникая в суть этого служения. Но тела впечатываются в кроваво-красное знамя, сольные метания по квадрату сцены напоминают борьбу с призраками, сцены допроса провинившихся проиллюстрированы как ситуации абсолютного насилия над невинными. Пластическое решение как будто пытается объединить праздничную выспренную пафосность танцоров народной армии с народной культурой танца Китая.

Такой же симбиоз прослеживается и в визуальном решении. Люди в серых френчах — а во френчах в этом спектакле почти все — вдруг превращаются в экзекуторов с восходящими к мифологической традиции оскалившимися масками и страшными париками. Музыкальное решение Ванечки (Оркестр Приватного Танца) эволюционирует подобным же образом: залихватские песни из пролога в исполнении артистов трансформируются в насыщенные перкуссией и диковинным звучанием композиции. Намеренный диссонанс в звуковой палитре — трек китайской звезды 90-х Терезы Тенг. Ее сладкоголосый хит о потерянной, но прекрасной родине обманчив так же, как шептание Мао.

В спектакле задействованы вчерашние выпускники, совсем молодые артисты, и существовать им в такой многоплановой застройке пока затруднительно. Спектакль требует не только ансамблевой слаженности, пластической и музыкальной выразительности, но и внятных актерских работ, которые пока в процессе становления. Сказывается и некоторая шаблонность образов первоисточника: Ха Сяопин — сама вселенская покорность, Лю Фэн — безупречный герой, Суидзин — воплощение умудренной годами мудрости. Роли их товарищей по ансамблю, и так не слишком выстроенные, предстают в сценической версии в еще более усеченном виде.

Балансирование между личным и обезличенным, лицом и маской становится мерцающей темой этого спектакля. У персонажей нет собственной одежды. Все они буквально закованы в форменные френчи, под которыми — тоже одинаковые майки. Обнаружить собственное лицо в обстоятельствах полной — и порой буквальной — замаскированности мира, из которого выпрыгивают в том числе и устрашающие существа, невозможно. А еще его обнаружить страшно, потому что в Китае говорят: «Лицо теряет не тот, кто плохо поступил, а тот, кого осуждают». Осуждения избегает тот, кто соответствует застроенности системы, но и лица у него нет. К тому же те, что в масках, бессмертны, как бессмертна любая обезличенность. Даже Мао, нависающий над этим миром, монументообразный уже при жизни, не исчезает после своей физической смерти. Его гигантскую выбеленную маску аккуратно укладывают на сцену сперва боком, а потом плашмя.

Условный мавзолей, эта самая лежащая маска, становится скалой, о которую разбиваются не только надежды, но и жизни. В финале герои спектакля буквально сползают по ней, выдавливая из себя последние слова о семье, о доме, о погибших на фронте и не похороненных. И хотя здесь звучит текст, соотносящийся с отраженной в фильме ситуацией войны 1979 года, трагический финал очевиден. Силы этого поколенческого среза утрачены, жизни отняты. Все они, не надышавшиеся, недолюбившие, недожившие, просят всего лишь предсмертную барбариску. Ха Сяопин, облаченная в кровавое кимоно воина, возвышается на маоцзэдуновском лице как символ борьбы и отмщения, но вряд ли ей под силу отвоевать и вернуть все утраченные жизни и мечты.

Авторы спектакля задаются вопросами, оставленными в фильме без внятных ответов. Янь Гэлин и Фэн Сяоган ностальгируют по ушедшей молодости в духе восточных философских практик, словно не замечая причин, по которым их герои оказываются в сумасшедшем доме, становятся инвалидами, теряют жизни. Галина Зальцман со всей очевидностью европейского сознания спрашивает: отчего молодость и вообще человечество должны приносить в жертву самое дорогое?