«Дон Кихот». По мотивам романа М. де Сервантеса.
Театр Наций.
Режиссер и художник Антон Федоров.

Спектаклю предпослан светящийся на заднике эпиграф, взятый из лекций Владимира Набокова о «Дон Кихоте». Не буду его здесь приводить, ибо соблазн цитировать набоковские пассажи столь велик, что грозит полностью заместить собственный текст о постановке Антона Федорова. Скажу лишь вкратце: эпиграф содержит обращение к любезному читателю с предложением приятно провести время, наблюдая, как на залитой солнцем улице люди издеваются над живой собакой. То есть речь идет об откровенной жестокости романа Сервантеса, о которой Набоков не переставал упоминать на протяжении всех лекций, а один раздел даже непосредственно ей посвятил.

Спектакль, несомненно, следует набоковской логике практически во всех своих составляющих. Все же не удержусь от цитаты: «„Дон Кихот“ был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь. На самом деле, он даже не входит в число величайших мировых романов, но его герой, чей образ был гениальной удачей Сервантеса, так чудесно маячит на литературном горизонте каланчою на кляче, что книга не умирает и не умрет из-за одной только живучести, которую Сервантес привил главному герою лоскутной, бессвязной истории, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора, всегда готового рассказать еще одну историю из жизни Дон Кихота, причем в нужную минуту». Написано это Владимиром Владимировичем за многие десятки лет до выхода спектакля в Театре Наций, но как будто в точности относится и к нему. Очень длинный, оттого местами неизбежно монотонный и впадающий в послушный пересказ событий, лоскутный, эпизодически бессвязный… А спасает его от распада именно что изумительный инстинкт режиссера, неизменно выпускающего свой новый спектакль в нужную минуту. На сцене разворачивается долгое и тотальное безумие, присущее отнюдь не только заглавному герою, но всем персонажам, взятым как вместе, так и по отдельности. Сама тема спектакля — безумие мира, жестокое и кровавое, измолотившее почище ветряных мельниц все длительные иллюзии человечества. И даже саму «каланчу на кляче», один из самых красивых и самых живучих европейских культурных кодов, решительно опустившее на реальную скверную почву.

«Рыцаря печального образа» играет Тимофей Трибунцев, артист небольшого роста и субтильного телосложения, замечательный актер с так называемым «отрицательным обаянием». Он постоянно забинтован, лицо его в кровоподтеках, в носу торчат ватные тампоны — забиячливое вечное дитя с расквашенным носом и замашками диктатора. Время от времени этот «рыцарь» начинает подпрыгивать, как делают мальчики, «скачущие» на невидимых лошадках. Почти весь второй акт герой пребывает без брюк, полураздетый, и снова вспоминается Набоков, несколько раз обращавший внимание на «идальго», чья драная рубаха не скрывала тощих и слабых ног. Бесштанность здесь, несомненно, играет важную роль и сообщена также другим героям. В частности, появляется страдающий от вероломства друга и потери возлюбленной юноша Карденьо, высоченный и дюжий, в нелепых шортах, более похожих на плавки, из которых простираются длиннющие ноги, испещренные татуировками. Его играет Андрей Максимов, с ним в спектакль входит одна из главных вставных новелл романа. Зачем-то она, подробно развернутая, понадобилась режиссеру, а зачем — попробую разобраться позже. Пока же стоит заметить, что нелепо выглядящие, лишившиеся штанов мужчины в этом спектакле очень точно и остроумно иллюстрируют нехитрую, однако весьма актуальную нынче мысль: от сумы и от тюрьмы зарекаться не стоит, в плачевном положении можно оказаться буквально в следующую минуту.

Федоров, конечно, выстраивает в спектакле и некую «пародию на пародию», учитывая, что и сам Сервантес пародировал рыцарский роман, а заодно и жанр романа о плуте. На сцене возникают бандиты, которые, в частности персонаж Рустама Ахмадеева, говорят на «испанской» тарабарщине. Слышатся узнаваемые федоровские речевые приемы: невнятная обрывочная речь, не предусмотренные автором реплики в сторону… Важный момент: в первых сценах, где герой только еще примеривает на себя роль рыцаря и подыскивает для этого всяческие предметы вроде таза-шлема и проч., он именно что бубнит некие нечленораздельные тексты. Однако постепенно и неуклонно входит в роль, и тогда речь его становится хорошо артикулированной, даже возвышенной. Вообразив очередное «нечто» и упрямо настаивая на его реальности, он тут же оговаривается: «Это не по-настоящему». И весьма любопытно, как постепенно этот явно безумный, впавший в детство «игрунчик», беспощадно, однако, втянувший в свою игру окружающих (Цирюльника — Артема Шевченко, Священника — Сергея Шайдакова, Племянницу — Марию Лапшину, случайных прохожих и попутчиков), перемешивает вымысел с реальностью. А точнее — очень интересно, как режиссер, не раз заявив «это не по-настоящему», последовательно выстраивает особую сценическую реальность, где все смешивается в невообразимый компот.

Действие, как уже не раз было описано коллегами, помещено в некое герметичное пространство старой прачечной с облезлыми стенами и огромными люками старых стиральных машин (сценография Антона Федорова). Не берусь гадать, намекает ли этот образ на «чистилище», или это просто примета городской среды, ее старых и нищих кварталов? Здесь ведь и роль Росинанта исполняет потертый мопед, а осла, принадлежащего Санчо Пансе, — велосипед. И одежда на персонажах в большинстве своем современная, невзрачная и не дорогостоящая. Санчо (Семен Штейнберг) тут разносчик пиццы, одетый в рабочую робу, косноязычный по началу, как и положено гастарбайтеру, но по мере нарастающего смешения реальности с вымыслом, а здравого смысла с безумием входящий во вкус и начинающий говорить складно.

В спектакле постепенно «входит во вкус» ее величество манипуляция во всех ее возможных изводах! Согласно автору романа Дон Кихот манипулирует простаком Санчо, но тот вкупе со Священником и Цирюльником, стремясь вернуть безумца домой, начинает ловко глумиться над своим господином. Сам театр, который, как ни крути, способен в умелых режиссерских руках управлять эмоциями зрителей, разворачивается на полную катушку. Возникают очень красивые мизансцены, которые с помощью искусного света (художник Игорь Фомин) начинают напоминать классические живописные полотна. Пространство насыщается резкими звуками, благо жестоких сцен мордобоя в оригинале пруд пруди. Агрессия, разлитая и в самих «рыцарских подвигах» заглавного героя, и в отношении к нему окружающих, воплощается в рассыпанные по сцене оторванные конечности, с треском ломающиеся вентиляторы, заменившие здесь ветряные мельницы, в намазанные красной краской кровавые пятна. И если все только что описанное выглядит намеренно не эстетично, то сидящие в углу сцены обитатели постоялого двора, слушающие разные россказни и высвеченные теплым, мягким светом, напоминают «Тайную вечерю». На заднике возникают мультипликационные видеопроекции (художник Надя Гольдман) историй, изложенных в приемах комиксов, а также живописные изображения скал и даже «Герника» Пикассо. В конце концов, безумный вымысел Дон Кихота направляет свое копье на него самого. К моменту сцены у глумящихся над Кихотом герцогини (Анастасия Светлова) и герцога (Алексей Чернышев), которые здесь — узнаваемая семейка циничных, пресыщенных бизнесменов, на сцене учиняется настоящее намеренно аляповатое театральное безумие. Тут и голова лошади на палочке, и некие носилки с балдахином, и, главное, пресловутый злодей Фрестон, исполненный в виде огромного китайского бумажного змея, который очень долго и беспардонно мотается вдоль и поперек сценической коробки…

Ах да, обещано же было объяснение вставной новеллы про несчастного Карденьо! Так вот, она подоспевает как раз к полному и окончательному всеобщему умопомешательству, когда на сцене смешались уже все пласты реального и вымышленного, благородного и подлого, обыденно «жизненного» и подчеркнуто театрального. Максимов отлично играет страдающего чудака (малоприличную рифму подставьте сами), истекая сиропом и соплями, а сама эта несусветная история об обретении счастья через испытания, видимо, нужна режиссеру, дабы подчеркнуть сегодняшнюю бессмысленность любой иллюзии, тщету тяги к прекрасным вымыслам. Замечательно здесь играют и Наталья Рычкова в роли обездоленной Доротеи, и Серафима Гощанская, изображающая бедняжку Люсинду.

Признаться, если что в этом спектакле и претендует на отсутствие дьявольской рефлексии и является вполне реальным «торжеством добра», то это мастерство актеров, работающих у Федорова филигранно: Семен Штейнберг, Рустам Ахмадеев, Сергей Шайдаков, Алексей Чернышев, Артем Шевченко, Анастасия Светлова, Наталья Рычкова, Серафима Гощанская, Мария Лапшина, Наталья Мелентьева в роли Дульсинеи… Сложился замечательный актерский ансамбль, в который органично влились и те, кто прежде с Федоровым не работал. И, конечно же, из Тимофея Трибунцева в роли Дон Кихота вышел очень убедительный антигерой; Владимир Набоков, думаю, был бы доволен. Хотя когда печальный рыцарь начинает упрямо скакать на воображаемой лошадке перед сытой и наглой герцогской четой, к горлу подкатывает непрошеный ком. Но ведь и такой эффект набоковской логике не противоречит.

Учитель Антона Федорова Юрий Погребничко, обратившись недавно к шекспировскому «Гамлету», поставил не саму пьесу, а блестящий фельетон Власа Дорошевича о работе Гордона Крэга в МХТ. Но попутно все равно исследовал «Гамлета», точнее — эволюцию героя во времени вплоть до его сегодняшнего растерянного измельчания. Вот и Федоров, обратившись к роману Сервантеса, берет в попутчики великие лекции Набокова, без которых нынешнее состояние самого мифа о Рыцаре на кляче и с тазом вместо шлема понять становится все труднее и труднее.