Тимофей Кулябин вслед за “Тремя сестрами”, поставленными в родном новосибирском “Красном факеле”, выпустил еще одну чеховскую премьеру – “Иванов”. На этот раз в столичном Театре Наций. Не то чтобы Кулябин предложил какое-то смелое прочтение или нашел неожиданный подход к пьесе. В “Трех сестрах” он лишил сестер Прозоровых дара речи, и ощущение одиночества приходило к ним с пониманием того, что от окружающего мира их отделяет непреодолимая стена молчания. В “Иванове” ценно другое – взгляд представителя современного молодого поколения на проблему “русского гамлетизма” и ее жизнеспособность.

Спектакль Тимофея Кулябина, хочется надеяться, будет набирать силу, постепенно отношения Евгения Миронова с его Ивановым до конца прояснятся. Пока же непонятно, то ли артист сопротивляется режиссерскому замыслу, то ли Кулябин специально выстраивает действие так, что всем своим ходом оно отчуждает нас от заглавного героя, и интерес к нему постепенно гаснет. Миронов, согласно традиции, видит в Иванове русского Гамлета. Вероятно, он хочет создать положительного персонажа, отыскать в Иванове хоть малость от героя-страдальца, которого гложут сомнения и укоры совести. В то же время режиссер обнаруживает зерно распада именно в Иванове, выявляя в нем черты даже не вампиловского героя, нет, а сыгранного когда-то Мироновым салтыково-щедринского Иудушки. И это могла бы быть довольно интересная трактовка. Неслучайно, на праздновании дня рождения Шурочки Иванову надевают на голову игрушечные рога – оставшийся в гостиной в одиночестве и подсвеченный контрсветом, он производит впечатление зловещее, привнося в действие инфернальную ноту.

По тому, как ведет действие Кулябин, Иванов выходит безвольным и недееспособным человеком, испытывающим страх перед новой открывающейся жизнью, парализующим любое свое движение отвлеченным философствованием. Ощущение собственной низости и унижения, без которого, скажем, героям Достоевского, как позднее и Чехова, не было счастья – у Иванова в спектакле Театра Наций заменено длящимся и длящимся нытьем. Он высушивает души людей, находящихся рядом и пытающихся вдохнуть в него веру. Он лишает их сил, душит постоянной неуверенностью в себе, заставляет испытывать вину перед ним.

Весь романтический флер, окутывавший прежних Ивановых, в спектакле Кулябина повыветрился. Герой живет в чистенькой, без претензий квартире в новостройке. И работает, по всей видимости, рядовым офисным клерком. Художник Олег Головко придумал довольно реа-листичные, жизнеподобные интерьеры квартиры – здесь и кухня, и балкон, и прихожая. Но при этом в них ощутим схематизм, искусственность. Так, в магазине Икея для посетителей создают макеты спален, ванн и кухонь – пространства условные, лишенные жизни и для обитания непригодные.

В этом спектакле Иванов не стреляется – на это у него просто-напросто не хватает духа (первая редакция пьесы Чехова, выбранная режиссером, здесь вполне оправдана), его сердце перед свадьбой не выдерживает. В истории этого Иванова все банально, как и его смерть. Финал у Кулябина символичен: он помещает главного героя в пустующую раму, как музейный артефакт несостоявшейся жизни (кресло с сидящим Николаем Алексеевичем Ивановым, похожим на тряпичную куклу, увозят в глубину сцены). Про него в праздничной суматохе легко забывают.

“Иванов” Тимофея Кулябина отчасти созвучен “Обломову” Алвиса Херманиса (латышскому варианту). В первую очередь тем, что рядом с кулябинским Ивановым, так же как и с херманисовским Обломовым, всегда присутствует смерть, будто желая познакомиться. Речь не только об умирающей жене Иванова Сарре в исполнении Чулпан Хаматовой, причиной гибели которой он частично является, но о многозначительных деталях, знаках, что использует Кулябин для характеристики героя. Именно с ними и ассоциируется мир Иванова. И прежде всего это звуковой ряд: уханье совы (вестника смерти), шарканье тапочек уходящей жены, звон падающей на пол тарелки, которую вертит в руках Иванов, уносясь в очередные разглагольствования о смысле жизни, и разбивающегося бокала, что выскальзывает из его обмякшей руки в финале спектакля. Кулябин множит звуки эхом, использует их как отточие, звук постепенно отдаляется, чтобы в следующую секунду быть проглоченным тишиной. Все они объединены темой умирания, исчезновения.

Обломов Гунтараса Аболиньша был интересен происходящими внутри него метаморфозами. Мы видели, как жизнь вместе с воспоминаниями о прошлом постепенно истаивала в нем. Как неожиданно вспыхнув, искра любовных волнений навсегда гасла. В Иванове Евгения Миронова этого внутреннего развития как раз и не чувствуешь. Он безжизненен и апатичен с самого начала. Его страсть к Шурочке подобна припадку. И его истеричный танец после признания в любви Шуры напоминает содрогания мертвого тела под действием электрошока.

В знаменитой сцене объяснения Иванова с Саррой (ее обвинения, его оскорбления) героиня Чулпан Хаматовой провоцирует мужа выкрикнуть ей в лицо “жидовка”, чтобы, наконец, поставить точку в этих мучительных отношениях. Она – единственная – вынуждает его совершить хоть какое-то действие, не ос-

тавляя надежды на то, что ситуация разрешится сама собой. Она же удовлетворенно, почти благодарно, похлопает Иванова по плечу. Чулпан Хаматова, по воле постановщика, играет Сарру несколько однопланово: разбитой, раздавленной, умирающей от рака – не от чахотки – женщиной. Она передвигается с трудом, спотыкаясь в моменты сильного волнения. Героиня вызывает жалость, как и любая женщина, вынужденная унизительно просить о внимании и любви. Ее присутствием Иванов тяготится, ее преданного взгляда избегает, от ее лысой головы брезгливо отворачивается. Лишь раз слабо уловимая эротическая искра вспыхнет между Саррой и доктором Львовым – Дмитрием Сердюком, когда тот будет обследовать пациентку.

Любовь в этой среде рождается из ощущения пустоты, неполноценности, из желания совершить подвиг спасения, дабы оправдать бесцельность существования, отдав себя кому-то в услужение. Так Львов пытается спасти Сарру, защитить от равнодушия мужа. Он примеряет на себя роль рыцаря без страха и упрека, действуя на нервы своей глупой назойливостью всем окружающим, в том числе и предмету обожания. Похожим образом и Шурочка Елизаветы Боярской придумывает любовь к Иванову, взвалив на себя миссию спасительницы.

Вообще кажется, что симпатии режиссера здесь обращены именно к Шурочке и ее отцу Лебедеву в исполнении Игоря Гордина, они – лучшая часть этого убогого провинциального мира. Во всей своей тоскливой красе он предстанет в сцене празднования дня рождения Саши: полнотелые женщины, еле вмещающиеся в платья с люрексом и обутые в ультрамариновые шлепанцы, распеваемый хором шансон, масса дурного вина и еды на столе. И шум как суррогат веселья: чем громче, тем оживленнее. Иными словами, провинциальный ад, не карикатурный, не шаржированный, а такой, каков он есть, выразительно разыгранный Натальей Павленковой, Ольгой Лапшиной и Марианной Шульц.

Лебедев и Шурочка умеют дистанцироваться от окружения. Правда, Лебедев, чтоб эта дистанция не действовала столь убийственно на психику (слишком раним, слишком чувствителен), уходит в запой. Трезвым мы его почти не встречаем. Лебедев принесет Иванову деньги, чтобы тот отдал, наконец, долг их семье. Принесет, чтоб облегчить жизнь и Иванову, и себе, поскольку Зинаида Савишна вконец заела. Но уйдет от друга с чувством вины и неуместности душевных порывов. Шурочка, его дочь, уносится в романтические мечтания. Елизавету Боярскую не портят ни безвкусный сарафан, ни стоптанные босоножки. Кажется, наоборот, перед ее породистостью они съеживаются от стыда. Саша Боярской – цельная, открытая натура, такая же, как отец, только сильнее его. Она человек действия и совершает поступки стихийно. Одна из лучших сцен спектакля – искренний разговор Шурочки с отцом перед помолвкой, где дочь признается, что у нее нет больше сил, Иванов измотал ее, сомнения гложут, правилен ли сделанный ею выбор. Стремление вызволить Иванова из созданного им же самим болота – блажь. Лебедев Игоря Гордина со всей нежностью, на которую способно отцовское сердце, умоляет любимую дочь бросить эту дурную затею, намекая, что неспроста в ней уже видят внешнюю схожесть с Саррой. Гордость, однако, не позволяет отступиться. Но сомнений нет, Иванов для нее – мертвый улов.

Тимофей Кулябин рисует безрадостную картину безгеройного времени, где за обыденщиной, заурядностью ощущается апокалиптическая атмосфера. Она усугубляется за счет видимой пустоты распахнутой настежь сцены, оттеняющей миражность существования героев, которые вроде бы живут, но на самом деле им только так кажется.