Художественный руководитель Ярославского театра им. Федора Волкова Евгений Марчелли поставил на сцене Театра Наций спектакль «ГРОЗАГРОЗА». После премьеры «Театрал» узнал у Марчелли, чем ему интересен Островский, где границы дозволенного в трактовке классики и почему сегодня художник нуждается в объективной защите от нападок.

– Евгений Жозефович, пьесу «Гроза», кажется, ставили уже по несколько раз почти в каждом театре России. Почему вы решили вновь обратиться к Островскому?

– Вы знаете, как раз перед встречей с вами об этом думал. Сейчас в театральном мире режиссеры прямо навалились на «Грозу». В Москве поставили две, в Питере на сцене БДТ выпустили спектакль, в Воронеже на днях премьера была. Хотя, кажется, что сегодня эта пьеса не вызывает большого интереса. Она не дает театру выигрышный материал. Есть такие пьесы, которые как бы ты ни поставил, все равно актерам будет интересно играть, а сам спектакль станет коммерчески успешным. «Гроза» к ним не относится. Она отпугивает своим хрестоматийным знанием и трактовкой истории. Как раз в этом для меня был некий азарт. Правда, я считал, что только я воспринимаю Островского подобным образом, но оказывается, он многим режиссерам интересен с этой точки зрения. Это же вызов: из неподъемного, кондового материала сделать интересный спектакль.

Когда мы с Женей Мироновым обсуждали пьесу, которую планировали поставить с Юлией Пересильд, то проштудировали очень много драматургии. В итоге Женя предложил Островского, сказав, что в его театре совсем нет спектаклей этого драматурга. Я пояснил, что, если брать этого драматурга, то это должна быть такая пьеса, которая вызывала бы у меня желание «пободаться» с материалом. Это как раз «Гроза».

– Беря пьесу с полуторавековой историей, режиссеры обычно пытаются нащупать ее актуальность. Проблематика «Грозы» с ее архаичными представлениями о ролях мужчины и женщины, казалось бы, сегодня совсем не про нас…

– Меня слово «актуальность» немного смущает. Мне кажется, что история гендерных отношений актуальна всегда. К тому же, она остается практически неизменной еще со времен драматургии древней Греции. История взаимоотношений между мужчиной и женщиной дико сложная. И не на секунду нигде ничего не меняется. Человек по природе эгоистичен и поэтому в любви всегда несчастен. Как только возникает слово «мой» или «моя», любовь напарывается на удивительное внутреннее сопротивление.

– Само название «ГРОЗАГРОЗА» несет в себе некую метафору?

– Скорее это некое смысловое усиление. И в тоже время маркетинговый ход, чтобы немного сбить архаизмы и привлечь внимание.

– В своем интервью «Театралу» вы как-то рассказывали, что вам очень непросто работать с незнакомыми артистами. Как складывались репетиционные отношения в Театре Наций?

– Мне вообще сложно с новым коллективом. Я трачу 80 процентов времени на поиск взаимопонимания. Грубо говоря, пытаюсь обратить актеров в свою веру и влюбить их в тот театр, который нравится мне. Конечно, проще работать с теми артистами, с которыми ты знаком уже давно. С ними найден общий язык, они в тебя верят изначально. А новым артистам очень важно доказать в первый период общения, что ты профессионал и знаешь, куда ведешь корабль. Если команда поверила, то она твоя. Но им нужно это дать почувствовать, иначе артист будет внутренне сопротивляться. Зато, если он поверил, то выдает удивительный результат.

– Вы довольно смело трактуете классику и на сцене своего родного Ярославского театра драмы. Мы тут в Москве все чаще обсуждаем дозволенные границы трактовки. Многие деятели театра ратуют за то, что драматургов надо ставить «в том виде, как была написана пьеса». По-вашему, где проходят границы дозволенного, и есть ли они вообще?

– Отвечу немного пространно. В Ярославле я учился у великого режиссера Фирса Шишигина, а после – в Щукинском училище у Александра Поламишева. Оба мои мастера были почитателями и ревнителями автора. Для них драматург был главным. Но тот же Шишигин, который просто до запятой бился над текстом, на мой вопрос о границах режиссерской интерпретации сказал, что этот ответ он выстрадала всей своей жизнью. Он пояснил мне только в конце обучения, что нет границ режиссерской интерпретации! Все позволено. Есть только одно условие: это должно быть убедительно и талантливо. Он мне первый раз в жизни дал почувствовать, что режиссер в своем решении свободен.

Второй мой педагог Александр Поламишев разбирал с нами досконально пьесы по традиционной школе. Когда же мы выходили на площадку, то на первой же репетиции стали происходить какие-то удивительные вещи, идущие вразрез с первоначальным разбором. Я подходил к мастеру с вопросами, мол, почему так. Когда я его уже достал, он мне сказал: «Женя, вся эта теоретическая работа – очень важная вещь. Но она была нужна только для того, чтобы иметь право сказать себе: все, я автора изучил и его знаю. Но когда ты выходишь на площадку, не существует никаких правил. Есть только ты, твоя культура, твой интеллект и интуиция».

– Вы следите за новостями театрального сообщества?

– Да, стараюсь следить. Мне безумно интересно, что происходит в театрах России. Какие возникают новые тенденции, где театр буксует.

– Тогда, должно быть, слышали, что общественный совет по вопросам театра при Минкульте РФ предложил разработать закон о морально-этических нормах культуры. Как считаете, он действительно необходим?

– Вопрос для меня очень непростой. Безумно сложно объяснить, что такое морально-этические нормы. Думаю, что нужен какой-то формальный совет людей, которые могут театр либо защитить, либо объяснить художнику, в чем он перешел границы. Сейчас жизнь театра разделилась на историю до «Тангейзера» и после. И вдруг оказалось, что, с одной стороны, как бы цензуры нет и театры сами устанавливают правила игры, но, когда возникает конфликтная ситуация с точки зрения художественного значения, как с ней быть? Кто скажет, этот спектакль – явление искусства или профанация? Хорошо, если бы были люди, которые хоть как-то могли сформулировать эту мысль. Понятно, что это очень сложно. Но сегодня этот вопрос требует поддержки со стороны группы авторитетных людей, мнению которых каждый из нас немного доверяет. Сложись у меня, не дай Бог, ситуация, когда после выпуска спектакля на меня навалится власть, РПЦ или общественное объединение, считающее, что моя постановка – мракобесие, кто-то должен объективно рассудить.

Был случай в Калининграде, когда против меня возбудили уголовное дело. Какое-то общество подало на меня судебный иск, нас обвинили в порнографии на сцене, что вообще не соответствовало действительности. Меня и артистов водили к следователю, и, конечно, тогда нужна была поддержка творческого сообщества в виде вот такого совета людей, которые пришли бы и сказали: «Ребята, вы сошли с ума! «Давид» Микеланджело – это произведение искусства, а не порнография». Кто-то должен это сказать. Для этого и нужен совет. Понимаю, что все это спорно, но формально подобный совет нужен для того, чтобы защитить театры от государства и РПЦ. Дать возможность художникам самим проявлять ответственность при решении спорных вопросов.

– Искусство – вещь субъективная. У людей зачастую болезненное самомнение. Как думаете, не получится ли так, что общественный совет вместо того, чтобы дать объективную оценку работе художника, будет навязывать свою идеологию?

– Да, получится. К сожалению, почему-то так всегда получается. Не выходит пока независимой объективности. Чтобы люди вышли и честно сказали: да, это произведение искусства, а не профанация. И чтобы за всем этим не стояла «дружба по интересам», отстаивание определенного взгляда на театр и так далее. Я бы очень хотел, чтобы мне на примере конкретных серьезных работ четко дали понять, что же есть искусство.

– Евгений Жозефович, поделитесь, как у вас дела в Ярославле? Спокойно ли все? А то в Нижнем Тагиле недавно пьесу «Фрекен Жюли» Стриндберга обвинили в порнографии…

– Да вы знаете, слава богу, спокойно. Конечно, какие-то небольшие конфликты всегда существует. Есть зрители, которые возмущены тем или иным спектаклем, пишут письма, но это находится в пределах нормы. Мне вообще кажется, что спектакль – это всегда в хорошем смысле скандал. Какое-то возбуждение общественного мнения в ту или иную сторону. Это нормально до тех пор, пока люди не выходят на улицу вооруженные с желанием что-то разнести.

– На днях один артист посетовал, что ему не хватает доброго старого театра, где главенствующую роль занимал актер.

– Театр обречен быть режиссерским. Должен быть один рассказчик, иначе это будет невнятный и абсолютно не выстроенный спектакль. Талан режиссера заключается в том, чтобы увлечь артистов, и тогда они начинают фантастически раскрываться. Театр может быть замечательным, с изумительными артистами, с большой славой, но как только уходит режиссер, который все это создал, театр исчезает. Так что, конечно, театр сегодня режиссерский, и другим, я думаю, ему пока не быть.