Задолго до премьеры в многочисленных анонсах говорилось о том, что действие пушкинской пьесы режиссер Петр Шерешевский поместил в замкнутое пространство школьного спортзала. И что этот образ привиделся ему во сне. «В Театре Наций осовременили Бориса Годунова», — просто и без затей сообщали СМИ. Людям, знающим творчество этого режиссера, подобные сообщения, конечно, без надобности. Однако никакая это не «новость» и в отношении многочисленных театральных воплощений пьесы.

Драматургическое сочинение о событиях ХVI века Пушкин пишет в веке ХIХ, и цензура его не пропускает. Идут века, берешь нынче с полки книгу — и каждая строка по-прежнему попадает в цель. Пушкинский текст так плотно набит всевозможными коннотациями отечественных социально-политических процессов любой из эпох, что хоть обряди актеров в пышные исторические костюмы и заставь на фоне намалеванных «кремлевских стен» говорить нараспев, все равно некая степень актуальности останется. Но «обряжают» лишь единицы, большинство же помещают сюжет и героев в нынешний день, ищут способы приблизить события к сегодняшнему зрителю. При этом удачных «Годуновых», надо сказать, всегда было очень мало. Грандиозный драматургический текст трудно воплощается в равный ему по силе текст сценический.

В основе сценического текста Шерешевского явно лежит главное неувядающее свойство пушкинской пьесы — точнее, эта схваченная в ней дурная отечественная реальность, десятилетиями и веками ходящая по кругу, меняющая лишь костюмы, но никак не суть. Да, режиссер совершает временной перенос в некий размытый период с 90-х по наши дни. Да, события происходят в спортзале со всеми его атрибутами, включая гимнастических «коней», которых при случае можно и «оседлать» в старинном эпическом духе. Да, артисты одеты в партикулярные пиджаки, спортивные костюмы, в униформу школьных охранников и халаты буфетчиц. Да, в купированные, а порой и переставленные местами пушкинские сюжетные события и реплики вкрадывается в небольшом количестве «отсебятина». Но на сцене Театра Наций при этом играют именно драму Пушкина «Борис Годунов», и ее современная адаптация или актуализация (назовите как хотите) идет как по чистому сливочному маслу оригинала. При этом никакого величия, одна лишь отчаянная профанная стихия, много откровенного трэша, только поданного куда талантливее, чем то, что окружает нас в реальности. «Комедия о настоящей беде Московскому государству», как автором и было сказано.

Вот чрезвычайно любопытный феномен: не то здесь важно, в кого при осуществленном временном переносе «реинкарнировались», скажем, вояка Басманов, лукавый царедворец Шуйский или коллаборационист Афанасий Пушкин, а важно, как логично и последовательно ведет их, сегодняшних, в этой истории сам ход драмы А. С. Пушкина, сам ее расклад. Как все ладно сложилось: классические ямбы, школьная обстановка; укромные уголки раздевалки или душевой (они проецируются на излюбленный Шерешевским экран), где в уединении происходят тайные беседы; тренировочные и офисные костюмы; беспечные стайки детишек (а у Пушкина детская тема занимает в пьесе отдельное, весьма серьезное место)… Как даже баскетбольный мяч, метко брошенный в кольцо Гришкой Отрепьевым; или кроссовки от лучших иностранных фирм, что прямо рядом с «мертвым трупом» царя Бориса примеряют Басманов с Шуйским; или голимая попса «Два кусочека колбаски» — решительно все здесь сплетается в идейно-событийную ткань без всяких швов. Этакая смесь фарса с исторической драмой, которую и сам-то Пушкин писал вроде бы в подражание Шекспиру как трагедию, а назвал комедией.

Хочется бесконечно выуживать из этого насыщенного подробностями спектакля отдельные детали, потому что каждая из них тянет за собой немало толкований. Пьеса начинается с выборов Государя — а где у нас обычно организуют избирательные участки, не в школьных ли помещениях? Сцена между Мариной Мнишек и Самозванцем завершается в душе — сцена у фонтана? Ребенок задержался в раздевалке в поисках сменной обуви, а царь Борис (здесь он, видимо, директор школы) назидает ему: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста», — ключевое слово здесь «смена»? Мячики для пинг-понга, которые всмятку давят каблуками, и вообще множество мячей разного размера — головы летят? Сдавшие государевых детей при еще не остывшем теле Бориса бояре примеряют кроссовки — «на лету переобуваются»? А сама эта шикарная импортная обувка, привалившая вместе с пришествием Лжедмитрия, как известно, насаждавшего европейскую моду, — «полцарства за коня»? Наконец, транспарант, который вешают к празднику в зале: «С новым 1598-м годом!» — и тут я даже бы поостереглась задавать вопросы. Короче, в этих ярких подробностях можно так увязнуть, что так никогда и не закончишь рецензию.

Однако есть более крупные, смыслообразующие вещи. «Сны» царя Бориса, видимо, посмертны. Спектакль начинается с лежащего на столе тела и им же практически завершается. Борис — Игорь Гордин встает, поворачивается к залу спиной, и мы видим разрез на его пиджаке, схваченный грубыми нитками, — так облачают в моргах мертвецов. Все события художник Анвар Гумаров заключает в замкнутое пространство серо-оливковых стен с огромными окнами, в гулкое и пустое вместилище спортивных снарядов и гимнастических матов. В таком месте обычно ходят строем и обязаны показать ловкость и силу, которыми обладает далеко не каждый, и тогда — унижение, а то и насилие. Здесь же играют командой, а у команд, как известно, разные бывают законы и цели. Локальная ячейка «школьного» социума очень легко проецирует на себя любые другие масштабы. Тут есть и служивый люд — охрана, и директорская свита, и главное — много детей (студия творческого развития «Поколение Оперение») — вот вам одновременно объект и государственной заботы, и ничем не ограниченного помыкания. Вот вам также и народ, точнее его будущее.

Борис прокручивает в своих «снах» события пьесы, если не участвует в них, сидит сбоку и мрачно взирает на происходящее. Гордин играет и предельный цинизм, и муки нечистой совести, и хитрость, и страх, и смертельную усталость — очень сильная и очень современная работа! Хорош и Виталий Коваленко — Пушкин, этакая душка с человеческим лицом при высоком государственном чине, персона с налетом цивилизованности и даже интеллигентской, скажем так, романтики. Примкнув к Самозванцу, он задушевно поет «Товарищ, верь, взойдет она…». А затем, на бивуаке Лжедмитриева войска, свой в доску, затягивает под гитару и Высоцкого.

Здесь все артисты хороши и точны: ушлая учительница физкультуры Марина — Юлия Хлынина, военная косточка Басманов — Александр Кудренко, и солидная чиновничья порода Шуйский — Сергей Беляев…

Гришку Отрепьева Данил Стеклов играет типичным пацаном — грубым, нахрапистым, совершенно лишенным рефлексий, однако не обделенным способностями к дешевому популизму, который ему в скорости пригодится. И вот при случае он с удовольствием читает пушкинскую эпиграмму «В Академии наук заседает князь Дундук». Но потом, когда уже все можно, нагло заявляется в накинутой на голый торс «медвежьей» шубе и попросту ведет себя как хам.

Отдельного разговора стоит Николка — Владимир Калисанов. Николкой он прописан в программке, однако в спектакле это и отшельник-летописец Пимен, и священник, рассказывающий Борису о некоем чудесном исцелении при помощи святых мощей убиенного царевича, и собственно юродивый. На деле же перед нами затрепанный старик, моющий в школе полы. Возможно, это моя субъективная ассоциация, но вспомнились почему-то работники умственного труда, когда-то отправившиеся из большого мира в дворницкие или котельные. Одним словом, многозначный получился образ и вполне исторически достоверный.

Но вернемся к заглавному герою. Свой знаменитый монолог «Шестой уж год я царствую спокойно… Они любить умеют только мертвых…» он адресует… стайке резвящихся в спортзале детишек. То ли больше никто его всерьез слушать не будет, то ли хочется ему продемонстрировать чадолюбие, а себя самого убедить в неустанном радении о будущем, но эта трагикомическая сцена — одна из сильнейших в спектакле. Она впечатляет даже больше разговора Бориса с собственными детьми, Федором (Иван Середкин) и Ксенией (Кристина Бочкарева), на белых одеждах которых задолго до финала появляются кровавые потеки. И даже больше предфинала, когда в середине спортивного зала возникает композиция из разновеликих медведей, в точности воспроизводящих картину Ивана Шишкина «Утро в сосновом лесу». Или сцены, когда в разгар безобразной пьянки царь отдает концы, его укладывают на составленные столы и тут же заваливают венками; когда всем оставшимся уже пора «переобуваться», и они походя (на всякий случай? от всей души?) плюют в бездыханное тело.

Последовательно и жестко, а вместе с тем и легко, играючи режиссер собирает в этом своем зале-чистилище все главные отечественные архетипы самого разного рода: живописные, обрядовые, литературные, поведенческие — ментальные, одним словом. Вот и заученные в школах до дыр пушкинские стихи «К Чаадаеву» звучат в спектакле дважды. В финале их поет послушный детский хор. Музыка Ванечки («Оркестр Приватного Танца») напоминает грустную шарманку, крутит один нехитрый мотив, а тоненькие детские голоса выводят «Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман, / Исчезли юные забавы, / Как сон, как утренний туман».

Так и ходит песенка по кругу, и с какого века, уже и не подсчитать.